Caratteristiche psicologiche della percezione estetica

Percezione estetica fornisce un'immagine sensoriale olistica dell'oggetto riflesso. Il contenuto stesso della percezione estetica è in definitiva determinato dall'oggetto della percezione, cioè dai fenomeni estetici della realtà e dell'arte. Ma anche la struttura del soggetto estetico, l'atteggiamento che caratterizza questa percezione come estetica, gioca un ruolo importante in questo processo.

Nel processo di percezione estetica, la realtà appare davanti al soggetto in tutte le sue proprietà e manifestazioni. La bellezza della natura, un atto eroico o un evento tragico nella percezione estetica si rivelano nelle loro qualità oggettive. E le opere d'arte in questa percezione agiscono non solo come una forma artisticamente significativa, ma anche come un certo contenuto. Qui la percezione procede da un'immagine sensoriale olistica, dall'essere esteriore di un'opera d'arte all'analisi del suo contenuto, alla riflessione, alla divulgazione di questo contenuto attraverso una complessa catena di associazioni.

La percezione estetica è definita come oggettivo-associativa, cioè come una percezione che contiene informazioni oggettive sugli aspetti estetici dell'oggetto e allo stesso tempo caratterizza il soggetto come una natura attiva, creativa, in cui l'oggetto percepito contribuisce all'approfondimento della ricchezza estetica dell'individuo. Questa percezione è di carattere approfondito, in quanto, nonostante la sua natura sensoriale-figurativa, aiuta la persona a penetrare negli aspetti essenziali dell'oggetto percepito.

Le leggi della percezione artistica rivelano le connessioni essenziali e necessarie della ricezione artistica. Il processo di percezione artistica avviene nel profondo della coscienza di una persona, è creativamente attivo (il destinatario funge da "coautore", co-creatore, esecutore dell'opera per se stesso); comprende l'interpretazione e la valutazione dell'opera, determinata dall'appartenenza al gruppo di accoglienza, alla luce dell'esperienza personale rifratta della cultura; le interpretazioni e le valutazioni di un'opera dipendono dalle possibilità del suo incontro attivo con diverse epoche di accoglienza e gruppi di accoglienza, e i confini dell '"apertura" del "ventaglio" di valutazioni e interpretazioni sono determinati dal programma di percezione artistica incorporato nel lavoro; offre piacere estetico, che stimola l'attività creativa di questa percezione; l'intensità del piacere estetico dipende dall'ordine e dalla complessità della struttura opera d'arte.

L'installazione nella percezione estetica è sempre associata a emozioni positive, poiché in questo processo una persona sperimenta sempre gioia, piacere, piacere, indipendentemente dal fatto che percepisca fenomeni tragici o belli. Ciò è dovuto al fatto che i fenomeni oggettivi della realtà e le opere d'arte possono agire come oggetti estetici solo quando sono associati al processo di affermazione del perfetto, del bello. Pertanto, i fenomeni tragici, bassi, disgustosi, brutti della realtà possono acquistare un significato estetico solo attraverso la loro negazione e, di conseguenza, attraverso l'affermazione di valori veramente estetici.

La profondità della percezione estetica è anche esaltata dal fatto che, di regola, è di natura diretta, nella sua struttura non ci sono elementi di atteggiamento tali da distrarre una persona dalla comprensione figurativo-sensoriale delle proprietà estetiche oggettive degli oggetti percepiti.

Nella percezione estetica, il mondo si presenta a una persona in tutta la sua vera bellezza, in tutti i suoi reali aspetti e processi estetici, in tutta la sua immediatezza. E l'immediatezza della percezione estetica, per così dire, si fonde con l'immediatezza della realtà stessa, tra loro non ci sono sfumature epistemologiche che interferirebbero con la cognizione figurativo-sensoriale e la comprensione del percepito. Ma questo non significa affatto che la percezione estetica sveli spontaneamente, “automaticamente” gli aspetti estetici della realtà - per comprendere l'essenza estetica della natura e dell'uomo, è necessaria un'alta cultura della percezione estetica.

La particolarità di comprendere il problema della percezione estetica su fase attuale consiste nell'inclusione attiva nel suo sviluppo di discipline come la psicologia, la sociologia e la storia dell'arte. Nel suo contenuto, questo problema include una serie di aspetti, come l'analisi dell'oggetto della percezione estetica, la definizione del suo ruolo in questo processo e lo studio del suo impatto sul destinatario. Molti concetti filosofici e psicologici che affrontano questo problema procedono dal riconoscimento che il processo di percezione è condizionato dall'estetica dell'oggetto stesso, a seguito del quale sorgono domande, quale oggetto può essere chiamato estetico, qual è esattamente la sua estetica e quali qualità di questo oggetto causano la percezione estetica nel soggetto emozioni, sentimenti, esperienze. In quanto proprietà speciale che distingue un oggetto estetico dagli altri, l'estetica chiama più spesso bellezza. Ma l'identificazione di un oggetto estetico con un oggetto bello chiarisce poco nel problema della percezione estetica, poiché nel concetto di bellezza sono stati investiti contenuti diversi in diversi periodi storici - ad esempio, nell'antichità il bello era identificato con il buono (kalokagatiya) ; nell'estetica del realismo, la caratteristica distintiva della bellezza era la socialità, e così via. Allo stesso tempo, c'è una tendenza nell'estetica a ridurre la bellezza a qualità fisiche oggetto: colore, dimensioni, struttura superficiale. La ricerca delle leggi oggettive della bellezza ha portato a tentativi di scoprirne la connessione con il numero, la proporzione ("sezione aurea"). Tuttavia, l'identificazione delle caratteristiche fisiche del bello non ha portato alla formazione di un concetto universale di bellezza, poiché la selezione di queste qualità è stata effettuata sulla base della loro conformità a un certo ideale estetico, che ha un certo valore sociale e specificità storica.

Viene analizzata la percezione di un oggetto esteticamente significativo estetica sperimentale, formatosi a cavallo tra il XIX e il XX secolo. basata sulla psicofisica. Questa estetica considera il processo della percezione estetica come determinato non da fattori sociali, ma dalle qualità psico-fisiologiche del destinatario. Nei metodi sperimentali sviluppati in questa direzione, viene analizzata la reazione estetica del ricevente a uno stimolo esterno, che è un oggetto esteticamente significativo. Le qualità estetiche di quest'ultimo sono riconosciute come oggettivamente esistenti e si riducono all'organizzazione formale dell'oggetto.

Ad esempio, i primi studi sperimentali effettuati G.T. Fechner, basato sulla misurazione di un gran numero di oggetti semplici, mirava a confermare l'affermazione sul significato estetico della "sezione aurea". Lo psicologo tedesco chiamava il suo metodo "estetica dal basso", in contrasto con la filosofica "estetica dall'alto". Il risultato di questi esperimenti fu una serie di leggi (principi) del piacere estetico, come, ad esempio, il "principio di soglia estetica", da cui ne consegue che condizione necessaria Affinché una cosa ci piaccia, è la forza dell'impressione riprodotta da essa, altrimenti l'effetto dell'oggetto sul sentimento estetico può essere così debole da non varcare la soglia della coscienza, non si realizza. Altro principio è la “legge dell'aiuto o dell'amplificazione estetica”, secondo la quale, per un sentimento estetico, è necessaria l'azione congiunta delle singole impressioni estetiche (la combinazione di suoni e ritmo in una melodia fornisce un piacere estetico incomparabilmente maggiore di quello che nascono da una semplice aggiunta di un'impressione dalla percezione del suono e del ritmo separatamente). Il sentimento estetico, come sostiene Fechner, ha bisogno di un certo cambiamento di impressioni, così come queste impressioni non cambiano in un disordine eterogeneo, ma sono collegate da principi generali. Il principio più originale e importante sono le "associazioni estetiche". Inoltre, contemporaneamente all'introduzione di questo principio, Fechner introduce un'importante distinzione: quando si percepisce una cosa che eccita il piacere estetico, agiscono contemporaneamente due diversi fattori: esterno e interno. Riferisce all'esterno quelle proprietà di una cosa che ne costituiscono il fattore oggettivo di impressione estetica (forma, linee, colore, ecc.); all'interno - tutto ciò che abbiamo accumulato dall'esperienza personale che attribuiamo alla percezione di questo oggetto. Quest'ultimo si fonde, si assimila direttamente con le impressioni fornite dall'esterno in un unico insieme. Sono queste rappresentazioni che formano il fattore associativo del piacere estetico. Fechner ha sottolineato che le impressioni primarie agiscono come una sorta di portatori di significato estetico, e solo attraverso associazioni di accompagnamento viene creato sia quel significato soggettivo che quell'espressione specifica che si incarnano nell'immagine della percezione. Di conseguenza, il fattore associativo, riferito al contenuto interno della percezione estetica, svolge una sorta di funzione integrativa, unendo significato ed espressione, unisce vari livelli della psiche. Allo stesso tempo, la memoria nell'esperienza estetica esprime non solo la conoscenza "razionale" di un oggetto estetico, ma è anche in grado di riprodurre le esperienze corrispondenti, consentendo al soggetto di anticipare, anticipare un certo contenuto estetico nell'oggetto della percezione. Pertanto, il principio delle associazioni, determinando sia la colorazione emotiva di una cosa che il suo significato estetico, determina il contenuto del piacere estetico. Fechner sottolinea in particolare l'importanza di questo principio, sostenendo che "metà della sua estetica si basa su di esso".

A partire da Fechner, l'estetica ha sviluppato un ampio studio sperimentale delle relazioni estetiche. La gamma di elementi in grado di fungere da atomi primari della forma estetica si andava allargando, e non solo si studiavano combinazioni di questi elementi, ma anche combinazioni di forme geometriche, colori e suoni. In Russia, questa tendenza estetico-positivista è associata ai nomi di I. Dogel, V. Velyamovich, L. Obolensky, V. Savich e altri. , G. Helmholtz.

Sono stati anche ripetutamente fatti tentativi per fare un'analisi psicologica del piacere estetico. Tra i più significativi c'è la teoria dell'empatia. T. Lips.

Lo psicologo, filosofo, estetista tedesco Theodor Lipps ha agito come sistematizzatore della psicologia tedesca alla fine del XX secolo, in cui vedeva le basi di tutte le scienze: filosofia, logica, estetica, etica. Al centro del suo concetto di psicologia dell'arte c'è il concetto empatia, a cui ha dato la più completa e profonda giustificazione teorica.

Secondo questa teoria, percependo un oggetto, il soggetto compie uno speciale atto mentale, proiettando il suo stato emotivo su questo oggetto, sulla base del quale nasce un'impressione estetica. Lips rifiuta il tentativo di Fechner spiegare l'immanenza dell'immagine estetica e dell'impressione mediante il fattore associativo, affermando invece l'inscindibilità della connessione della percezione sensoriale forma esterna con il contenuto interiore che trasmette. Lo psicologo credeva che un oggetto fosse bello se si mostra vitalità, considerando allo stesso tempo l'empatia come un processo psicologico generale, che si manifesta non solo nel piacere estetico. Ecco perché distingue l'empatia semplice, o pratica, quotidiana dall'estetica. Il primo accompagna tutte le nostre percezioni e sentimenti (quindi, non possiamo guardare il volto di un'altra persona oi suoi movimenti senza immaginare e senza sentire in quei suoi stati interiori, l'espressione di cui ci sembrano). Tutte le simpatie o antipatie morali verso altre persone si basano in gran parte su questo tipo di empatia. Pertanto, Lipps lo chiama simpatico, che però, a suo avviso, è incompleto e imperfetto, perché può imbattersi in molti circostanze esterne e gli ostacoli che ne limitano la manifestazione. L'empatia estetica si manifesta completamente e senza lasciare traccia. Solo l'arte ha la possibilità di realizzare un'empatia così completa, perché tutto ciò che l'arte raffigura è per noi una sorta di realtà, con cui ci immedesimiamo allo stesso tempo come una "realtà estetica", grazie alla quale l'impressione della realtà quotidiana che serve come un ostacolo scompare. Allo stesso tempo, l'arte nelle sue manifestazioni riflette caratteristiche tipiche e significative, elevandole all'universale. Grazie a questo, dice Lipps, “sento allo stesso tempo la mia vita personale elevata ed elevata, e per questo è necessario che io veda in me la capacità di passioni umane significative, in modo che il mio stato d'animo e le mie inclinazioni vadano verso ciò che l'artista raffigurato". Pertanto, afferma lo psicologo, "la mia personalità estetica ideale è investita nell'empatia con le cose, e l'empatia si basa sul coordinamento della mia personalità con ciò che offre un'opera d'arte o un fenomeno naturale". Ecco perché il contenuto principale della nostra empatia è sempre "l'attività interna", l'attività della nostra personalità.

In analogia con l'estetica delle forme spaziali, Lipps formula anche una sorta di “estetica delle relazioni temporali”, cercando di spiegare l'influenza estetica del ritmo, dei suoi elementi formali e delle loro combinazioni, nella cui interpretazione lo psicologo è costretto a lasciare un punto di vista puramente psicologico e rivolgersi al campo dell'analisi “oggettiva” (meccanica, fisiologica) delle forme ritmiche. Sulla base del principio dell'empatia, spiega i piaceri estetici dei colori, le relazioni cromatiche e formula anche l'estetica del linguaggio e della parola. Il regno del bello è inteso da Lips come "un regno di godimento calmo e in scadenza, dove il nostro senso estetico è soddisfatto senza ostacoli". Spiega il piacere estetico nella percezione del tragico dal fatto che la sofferenza di una persona aumenta il "senso della sua autostima".

Questa regolarità è illustrata nel modo più chiaro dalla legge della "diga psicologica" introdotta da Lips: "se un movimento mentale, ad esempio, la connessione delle idee, indugia nel suo corso naturale, allora questo movimento forma una diga, si ferma e si alza esattamente nel punto in cui incontra un ostacolo". Così, grazie ai tragici "ritardi", aumenta il valore dell'eroe sofferente e, grazie all'empatia in questo processo, il nostro stesso valore. È qui che entra in gioco il principio dell'empatia (simpatia), consistente nell'investimento diretto del proprio valore nell'empatia delle altre persone. Pertanto, il valore che un'altra persona ha per noi è il nostro stesso valore investito in essa sotto forma di un "senso oggettivato del proprio valore". E il modo per farlo è la compassione.

Le opinioni di Lipps sul fenomeno psicologico dell'empatia sono apparse in seguito, insieme alle opinioni di altri rappresentanti della "teoria dell'empatia", base teorica comprendere, sviluppare e diffondere questo concetto nella teoria dell'arte del XX secolo, nei concetti estetici di W. Worringer , J. Santayana e altri.

Di grande interesse sono gli studi dell'oggetto estetico come integrità secondo il principio Gestalt, secondo cui gli elementi di una forma estetica non sono di per sé estetici, ma olistici forma estetica, non riducibile alla somma meccanica delle sue parti, acquista una nuova qualità specifica: l'estetica. Come risultato della sua percezione, il soggetto ha una reazione estetica.

Numerosi e vari studi sperimentali nel campo della percezione estetica non hanno portato ad identificare la specificità della reazione estetica del soggetto, la sua differenza rispetto ad altre reazioni psicofisiologiche.

Nell'estetica teorica, l'obiettività delle qualità estetiche dell'oggetto della percezione non è riconosciuta da tutti gli scienziati, che è associata all'uso di un diverso principio metodologico di ricerca - considerando l'estetica come una relazione, a seguito della quale è riconosciuto che gli oggetti stessi sono esteticamente neutri e acquisiscono caratteristiche estetiche solo nel processo di percezione dell'oggetto da parte del destinatario. In altre parole, l'estetica nasce nella relazione, nell'interazione tra soggetto e oggetto, e non esiste di per sé. Una posizione simile è dimostrata dai concetti sociologici dell'arte, in cui l'estetica di un oggetto è determinata dall'opinione pubblica e rappresenta un valore sociale.

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Letteratura:

Principale:

1. Borev Yu.B. Estetica. M., 2000.

2. Krivtsun O.A. Estetica. M., 1998.

Aggiuntivo:

1. Storia del pensiero estetico. M., 1985.

Come processo mentale, la percezione si basa sulla contemplazione vivente, è un riflesso di oggetti e fenomeni nella totalità delle loro proprietà e parti con il loro impatto diretto sui sensi umani. A differenza delle sensazioni, non solo i sensi sono coinvolti nel processo di creazione di un'immagine. I dati sensoriali - colori, linee, punti, ecc. - sono correlati a tutta la conoscenza dell'argomento, sono compresi in base a quale necessità dirige la creazione dell'immagine, quali obiettivi si pone nel processo di percezione.

Quindi, per la percezione ordinaria e quotidiana, la cosa principale non è tanto l '"aspetto", il "suono" delle cose, ma il loro significato pratico. E nella percezione estetica, il bisogno di perfezione impone la necessità di prendere l'oggetto in tutta la sua integrità e originalità, in tutta la diversità e l'originalità delle sue proprietà, richiede impressioni molto differenziate. Qui, la sottile sensibilità al colore, al suono, alla forma è di particolare importanza, solo che fornirà ricchezza di visione, comprensione del grado di sviluppo del soggetto.

Per la percezione estetica è importante la capacità di differenziare le sfumature, i cambiamenti della stessa proprietà. Dopotutto, a volte la bellezza cambia dal cambiamento più insignificante ("leggermente") nell'aspetto di un oggetto che non può nemmeno essere definito verbalmente. Per un orientamento normale, è sufficiente che una persona percepisca i fenomeni familiari in modo schematico semplificato: la neve è bianca, la nebbia è grigia, ecc. La sensibilità sviluppata consente, ad esempio, a un artista di vedere la neve come rosa e blu e oro e grigio e nebbia non solo grigia ma anche cremisi.

Per determinare il valore morale di un atto (sia esso buono o cattivo), è sufficiente rendersi conto del suo significato generale. Comprendere la perfezione estetica di un atto è più difficile: richiede, inoltre, un'attenzione speciale alla forma del comportamento: è importante catturare la struttura e le intonazioni delle affermazioni, i cambiamenti nelle espressioni facciali, le espressioni facciali, in tutte le azioni esterne .

La capacità di percepire le caratteristiche integrali di un oggetto si basa su una sottile sensibilità visiva, uditiva e simile: l'armonia e la disarmonia di parti e proprietà, la loro misura e manifestazioni specifiche (simmetria, proporzioni, ritmo, combinazioni di colori armoniche e il loro contrario). Senza questa capacità è impossibile determinare il grado di perfezione di un oggetto e creare immagini standard di perfezione necessarie per valutare ciò che viene percepito.

Quanto sopra spiega perché I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy e molti altri scrittori e artisti hanno addestrato appositamente le loro abilità "distintive". Tale formazione contribuisce allo sviluppo di una qualità molto importante nella percezione: l'osservazione.

Gli studi di A. A. Bodalev e di numerosi altri autori hanno dimostrato che qualsiasi percezione, essendo un riflesso di influenze esterne, è allo stesso tempo mediata dall'esperienza di vita di chi percepisce. Maggiore è la mediazione nella percezione estetica. Ciò è dovuto alla focalizzazione delle esigenze estetiche sulla forma dell'oggetto.

La perfezione è sempre una caratteristica integrale di un oggetto, la massima unità della sua forma e del suo contenuto. Pertanto, riflettendo direttamente la forma, una persona deve necessariamente correlarla con un contenuto noto, altrimenti non si formerà un'immagine olistica. La mera sensazione di colore, linee, suoni, ecc. è un rapporto in cui non si è ancora distinto il nesso tra forma e contenuto. E nella percezione estetica, gli elementi della forma esprimono sempre qualcosa. Pertanto, il colore è percepito come il colore di un particolare oggetto; se una persona non conosce nemmeno il contenuto di questo oggetto, lo associa a un'esperienza tipica, ad esempio: il colore blu, qualunque cosa lo percepiamo, è associato all'immagine del cielo; nero - con la notte, il maltempo. E poiché esistono molte associazioni di questo tipo, questi elementi della forma agiscono come caratteristiche generalizzate. In una persona, nelle parole di K. Marx, "i sentimenti sono diventati teorici". L'estetica tecnica, così come l'arte, in particolare l'arte decorativa, l'architettura, la musica, "contano" su questo immaginario della percezione delle persone dei singoli elementi formali.

Di conseguenza, la qualità della percezione estetica, determinandola in gran parte, è influenzata dalla memoria e dalla capacità di associare, confrontare ciò che viene percepito con le immagini della rappresentazione conservate dalla memoria, con la conoscenza. Questo è ciò che garantisce l'identificazione di un oggetto da parte di una persona già dalle singole proprietà e la creazione di un'immagine oggettiva, più ricca di contenuto della totalità delle proprietà percepite e più ricca dell'idea generale.
Nell'immagine avviene una ristrutturazione del contenuto dell'oggetto dovuta all'esperienza personale, il “riempimento” dell'oggetto di nuova vita attraverso le percezioni e l'immaginazione di chi percepisce. Grazie a questa interpretazione del soggetto, il contenuto dell'immagine è in una certa misura soggettivo. La capacità di immaginazione e la capacità associativa sono di particolare importanza nella percezione delle opere d'arte, poiché i mezzi artistici sono specificamente progettati per la "co-paternità" del pubblico.

Un alto livello di immaginazione nella percezione conferisce a quest'ultima una qualità che di solito è espressa dalle parole "spiritualizzata", "poetica", "artistica" visione del mondo. (Una persona con questa percezione vede non solo una quercia, ma un "gigante"; vede come il sole, sorgendo al mattino, "tira una coltre nebbiosa dal fiume", ecc.).

Pertanto, la percezione estetica si distingue non solo per un segno di generalizzazione, ma anche per un elemento creativo chiaramente espresso, la trasformazione e l'aggiunta di dati sensoriali collegandoli all'esperienza umana. È proprio per la combinazione, la fusione nell'immagine estetica delle impressioni oggettive e soggettive, reali e immaginarie di anni diversi dagli stessi fenomeni che sono insolitamente variabili, diversi, che però non possono escluderne l'obiettività e l'attendibilità.

Gran parte del contenuto dell'immagine è più o meno lo stesso in persone diverse (classi differenti), poiché si basa su un complesso di proprietà direttamente percepibili di un oggetto comune a tutti. Differenze specifiche nel contenuto del soggetto delle percezioni sono dovute a differenze nelle persone - nell'esperienza di vita e nell'esperienza della percezione estetica, nel grado di consapevolezza del processo di percezione, nel livello e nella natura della conoscenza del soggetto, nella capacità di applicarli in modo creativo nel processo di percezione, nel grado di sviluppo della capacità di visione associativa del mondo e così via. Ciò è anche connesso con la sfera degli interessi, la visione del mondo, le caratteristiche individuali dell'individuo, persino lo stato e l'umore a un dato tempo.

Come sfondo, cioè favorevole agli elementi costitutivi della capacità di percezione estetica, che sono stati considerati, ci sono tratti della personalità come curiosità, curiosità, resistenza, pazienza, ecc. Contribuiscono alla formazione della capacità di vedere, ascoltare , osserva.

Come possiamo vedere, la capacità di percezione estetica consente a una persona, senza staccarsi dalle caratteristiche sensoriali concrete di un oggetto, di correlarle con il contenuto compreso di esso e creare nella sua mente l'immagine più completa e integrale dell'oggetto .

Un atteggiamento estetico nei confronti del mondo presuppone la capacità di determinare la relazione dei fenomeni percepiti concretamente sensoriali con il bisogno umano di perfezione, in altre parole, di valutarli come belli o brutti, sublimi o comici, ecc. Senza una valutazione estetica, B. M. Teplov sottolineato, perde valore sviluppo di altre capacità estetiche La valutazione continua la percezione e orienta il soggetto verso quelle che sono le linee d'azione più efficaci o meno desiderabili. Per rivelare quali abilità forniscono il processo di valutazione, è necessario immaginarne il meccanismo.

In ogni tipo di relazione tra una persona e il mondo, una valutazione viene effettuata confrontando l'oggetto conosciuto con il bisogno corrispondente. Questo confronto può essere diretto (il valore pratico di una cosa, ad esempio, è compreso nel processo del suo consumo, applicazione; il valore morale di un atto può essere determinato dalle sue conseguenze sociali, ecc.). Ma, nel tempo, la valutazione diventa indiretta, perché nella mente ci sono idee generalizzate su fenomeni esistenti di valore positivo - norme e su ideali non ancora esistenti, ma desiderabili, più preziosi.

Rappresentazioni e visioni su ciò che è dovuto, su ciò che è necessario per la società, sulla classe costituiscono il contenuto principale di ogni forma di coscienza sociale. È in essi che si esprimono i bisogni e gli interessi della società, della classe, dovuti alle condizioni materiali della loro esistenza. Con queste rappresentazioni normative si confronta il fenomeno valutato.

Poiché l'apprezzamento estetico si basa sulla contemplazione sensoriale, questo spesso dà origine all'illusione che i valori estetici vengano scoperti dalla percezione stessa. L'uomo ha guardato la caricatura e subito ride, valutandola come comica. Sembra che non abbia fatto alcun confronto con nessuna norma. Un'analisi più approfondita convince comunque: una persona può “vedere” la commedia di un fenomeno se vede che ciò che è raffigurato contraddice il normale, ciò che dovrebbe essere.

Le norme estetiche sono immagini in cui, a differenza del singolo cognitivo e idee generali, riassunto caratteristiche le persone hanno bisogno perfezione. L'immagine estetica del "cielo limpido" per quasi tutte le persone ha un contenuto più o meno costante, costituito da una serie di caratteristiche: trasparenza dell'aria, silenzio, azzurro "squillante", sconfinatezza dello spazio, che sono associati alla pace, la pace e la libertà desiderate da una persona.

La selezione della perfezione necessaria per l'uomo moderno viene fatta prima nella pratica stessa, nel processo di padronanza di fenomeni di un tipo o dell'altro. I campioni sorgono, riflessi nella coscienza sotto forma di un'immagine indivisa di un oggetto soddisfacente. Pertanto, l'antica arte greca dell'alto periodo classico fino ad oggi, in un certo senso, conserva, come hanno notato K. Marx e F. Engels, "il significato della norma e del modello irraggiungibile". , l'esecuzione di un esercizio da parte di qualcuno può diventare un modello a cui tendere.

Ma gradualmente, l'analisi di molte impressioni, campioni porta alla consapevolezza, isolando singoli aspetti e proprietà che soddisfano maggiormente una persona in oggetti di vario genere. Vengono creati criteri estetici separati per varie sfere della vita. Questi criteri generalizzati esistono nella coscienza principalmente sotto forma di immagini di oggetti in cui tali proprietà sono più sviluppate e per le quali sono più caratteristiche, tipiche. Quindi, lo standard (simbolo) di uniformità e pulizia della superficie è il vetro, lo specchio; il criterio della leggerezza è una lanugine; l'immagine del "razzo" oggi incarna il criterio della velocità e della potenza del movimento.

Criteri separati possono essere sintetizzati in modo creativo in immagini di riferimento complesse: stereotipi. Ad esempio, l'immagine di una "bella fanciulla" include segni positivi che nella mente delle persone esistono non tanto teoricamente quanto sotto forma di associazioni: guance, come mele che versano; snello, come una betulla; "galleggia come un cigno", ecc.

Certo, la comunicazione, lo scambio di esperienze tra le persone, il processo educativo ci costringono a comprendere i criteri della bellezza e ad esprimerli in una forma verbale-concettuale. È stato a lungo formulato, ad esempio, principi generali o le leggi della costruzione di una perfetta forma integrale - simmetria, equilibrio, proporzioni, ritmo, certo ordine, armonia e alcuni altri. Ma anche questi criteri generalizzati nell'esperienza umana sono pieni di contenuti figurativi specifici, che sono diversi nelle diverse sfere della vita (in natura, nel comportamento, ecc.).

L'intero insieme, il sistema di criteri estetici, standard è il contenuto del gusto estetico dell'individuo. Come posizione politica, come coscienza nella moralità, il gusto è una posizione estetica soggettiva dell'individuo, sviluppata nel processo di padronanza e assimilazione della coscienza estetica della società e comprensione delle proprie relazioni con il mondo.

Da quanto detto si evince che nella formazione del gusto estetico giocano un ruolo importante le capacità di rappresentazione, l'immaginazione riproduttiva e creativa, la capacità di pensare, di realizzare la propria e l'altrui esperienza. Pertanto, i gusti delle persone differiscono nella misura della significatività, nel rapporto tra conoscenza figurativa e teorica, ampiezza, profondità e qualità simili. Differiscono nel grado di verità: a vari livelli esprimono il bisogno estetico della società.

Il funzionamento del gusto consiste nel confrontare ciò che si percepisce con il bisogno di perfezione, grazie al quale si comprende direttamente il grado di significato estetico di un dato oggetto per una persona. A seconda di ciò che viene percepito e di come viene compreso, vengono selezionati nella mente gli standard appropriati per il confronto, vengono incluse le associazioni corrispondenti. (Le persone applicano criteri diversi allo stesso brano musicale; per uno - una canzone e per un altro - una storia d'amore).

Questo processo dipende dall'esperienza dell'attività di valutazione. Se il fenomeno nel suo insieme ci è noto o ha proprietà comprensibili che sono già state riscontrate nella nostra esperienza, allora la valutazione coincide essenzialmente nel tempo con il processo di percezione, avviene quasi istantaneamente, perché molte valutazioni vengono trasferite dall'esperienza passata o sorgere intuitivamente. Anche D. Reynolds, artista e teorico dell'arte inglese del XVIII secolo, ha notato che numerose osservazioni sulla vita si accumulano spontaneamente. Ce ne sono così tanti che in ogni caso specifico, quando si dà una valutazione estetica, non possiamo ricreare nella memoria tutto il materiale da cui ha origine il nostro sentimento.essere comunque consapevoli di loro, almeno i principali.Senza consapevolezza dei criteri per valutazione, l'educazione estetica sarebbe impossibile.

Pertanto, la proprietà principale nell'abilità valutativa è il pensiero figurativo, che opera con immagini di percezione e idee estetiche, campioni.

Sfortunatamente, fino a tempi recenti, gli psicologi non hanno prestato la dovuta attenzione allo studio della natura e del ruolo del pensiero immaginativo. La sottovalutazione della capacità del pensiero figurativo ha un effetto negativo sulla pratica dell'educazione estetica. Per la maggior parte degli insegnanti, ad esempio, scuola elementare considera questa capacità inferiore rispetto al pensiero teorico astratto-concettuale. Nel frattempo, le stesse capacità di astrazione e generalizzazione sono richieste per operare con le immagini, come per il pensiero concettuale.

Essendo inclusa nel processo del pensiero, l'immagine diventa portatrice sensuale di un significato generalizzato che trasforma il suo contenuto più sensuale; “è sottoposto a una sorta di ritocco: vengono in primo piano quei tratti che sono associati al suo significato, il resto, che per lui è insignificante, casuale, secondario, passa in secondo piano, svanisce, svanisce”. Quindi, dando a una persona una valutazione di "svolazza attraverso la vita come una falena", operiamo non con la forma, il colore e proprietà simili di una falena, ma solo con una caratteristica comune- facilità di cambiare oggetti. In altre parole, la valutazione estetica è, infatti, una conclusione a livello figurativo: siamo giunti alla conclusione sull'imperfezione, l'inadeguatezza sociale di questa forma di comportamento, non attraverso ragionamenti teorici, prove, ma direttamente (in contemplazione) rilevamento della somiglianza delle azioni umane con lo standard del "svolazzare" spensierato .

Pertanto, più ricco è il patrimonio di idee e conoscenze estetiche di una persona, più sviluppata è la capacità di associare immagini di percezione con esse e con fenomeni precedentemente valutati, specialmente da altre sfere della realtà, più velocemente, più accuratamente, più veramente una persona apprezzerà la bellezza di ciò che si percepisce.

Grazie a queste diverse associazioni, nasce una risposta emotiva a un oggetto, una sua valutazione emotiva. Generalizza, sintetizza varie esperienze associate sia alle singole proprietà percepite che al tutto. Guardando il paesaggio autunnale, una persona vede una combinazione di determinate forme e relazioni cromatiche. A seconda della loro natura, possono essere associati a idee sulla vita, la sua luminosità, ricchezza e temi che evocano sentimenti positivi, o con idee sull'appassimento, la vecchiaia, la morte, che, ovviamente, daranno origine a un diverso sentimento estetico.

In senso estetico, quindi, si esprime il risultato del processo valutativo: la determinazione della natura della relazione dell'oggetto con il bisogno estetico.

L'analisi dell'aspetto di valore della percezione estetica comporta la considerazione di due problemi: 1) le specificità della valutazione estetica e la sua collocazione in relazione ad altre classi di valutazioni; 2) il meccanismo per l'emergere di un giudizio di valore estetico.

La prima domanda è connessa con la comprensione filosofica del rapporto tra il soggettivo e l'oggettivo nella percezione estetica, con il secolare problema della bellezza. Il secondo richiede la sua autorizzazione in relazione a vari standard, norme, criteri di valutazione nella loro relazione al valore. Da ciò deriva quasi inevitabilmente non solo filosofico, ma anche problema psicologico la correlazione dell'epistemologico e del valore nell'atto della percezione estetica, e allo stesso tempo la correlazione del razionale e dell'emotivo in essa.

Tutto questo insieme complesso di questioni derivanti da due problemi principali era già delineato nell'estetica di Kant. N. Hartmann considera il merito di Kant di aver "introdotto il concetto di opportunità "per" il soggetto, mentre fin dall'antichità l'opportunità ontologica di una cosa si riferiva a se stessa". Ciò che era utile per il soggetto, secondo Kant, era utile "senza scopo". Ciò significava che la cosa, quando percepita, evoca una sensazione di piacere, soddisfazione, indipendentemente da qualsiasi interesse pratico e dal concetto di esso.

Così, sul piano soggettivo-idealista, si poneva il problema principale del valore estetico, sebbene Kant non usasse una terminologia assiologica.

Quanto al meccanismo dell'emergere di un giudizio estetico, Kant lo ha spiegato con il "gioco" dell'immaginazione e della ragione, che, a suo avviso, collegava la percezione di un oggetto con la capacità autonoma dell'anima - una sensazione di piacere e dispiacere: “Per decidere se qualcosa è bello o no, noi mettiamo in relazione la rappresentazione non con l'oggetto attraverso l'intelletto per la conoscenza, ma attraverso l'immaginazione (forse in congiunzione con l'intelletto) al soggetto e ai suoi sentimenti di piacere e dispiacere . Pertanto, un giudizio di gusto non è un giudizio di conoscenza; quindi non è logico, ma estetico; e con questo si intende quello, la base della cui definizione può essere solo soggettiva e non può essere altra.

Con una tale formulazione della domanda, il problema del criterio del giudizio estetico è stato risolto in modo univoco e astorico: il sentimento estetico soggettivo è stato dichiarato l'unico criterio, e la comunità dei giudizi estetici osservati in pratica è stata spiegata dall'assunzione di una comunità soggettiva dei sentimenti: “In tutti i giudizi, dove riconosciamo qualcosa di bello, non permettiamo a nessuno di essere di parere diverso, anche se allo stesso tempo basiamo il nostro giudizio non su un concetto, ma solo sul nostro sentimento, che, quindi, lo poniamo alla base non come sentimento privato, ma come sentimento generale.

Dal punto di vista logico, il concetto di Kant si è rivelato invulnerabile non appena è stata accettata la sua posizione iniziale sull'autonomia delle capacità generali dell'anima: a) cognitive; b) sentimenti di piacere e dispiacere; c) la facoltà del desiderio.

Ma fu proprio questa posizione iniziale a risentire della metafisica e dell'antistoricismo.

Pertanto, è necessario distinguere due lati dell'estetica di Kant, se la affrontiamo come una pra-teoria dei valori. Da un lato è il trasferimento della ricerca dello specifico del valore estetico alla sfera del rapporto tra soggetto e oggetto. L'altra è la riduzione del meccanismo dell'emergere di un giudizio estetico e del suo criterio a un sentimento soggettivo di piacere attraverso il "gioco" dell'immaginazione e della ragione. Non è un caso che N. Hartmann, apprezzando molto il primo versante, sia molto scettico nei confronti del secondo e consideri il meccanismo per l'emergere di un giudizio estetico non solo sulla base del sentimento, ma anche sulla base della comprensione dell'opera di l'arte e l'epoca che l'ha generata. Al contrario, l'emotivista D. Parker si occupa dello sviluppo metodologico del secondo lato dell'insegnamento di Kant. Nello studio del meccanismo dei giudizi estetici segue Kant. "È tutt'altro che indifferente", scrive Parker, "per comprendere i risultati generali del problema dei valori e le caratteristiche della filosofia moderna, che, a partire da Kant, la natura dei valori è stata studiata attraverso giudizi di valore". Utilizzando la metodologia di comparazione dei giudizi scientifici e di valore introdotta da Kant, Parker giunge alla conclusione che “il concetto nella sua funzione cognitiva è un surrogato dei sentimenti, e nella sua funzione estetica è portatore di sentimenti. In tutti i casi di descrizione, - dice ancora, - ci sono due cose: un oggetto e un concetto; nella poesia ce n'è solo uno: il concetto. Ma il concetto qui non esiste per descrivere un oggetto, o anche un sentimento, ma nel suo senso come un richiamo per i sensi. Così, come Kant, Parker spezza le funzioni cognitive ed estetiche del giudizio e le tratta come autonome.

Ma se riconosciamo la dipendenza del giudizio estetico solo dai sentimenti, dalle emozioni, allora si apre un ampio spazio per un'interpretazione irrazionalista dei valori.

L'insegnamento di Kant contiene una tale possibilità, ed è stata sviluppata nelle moderne teorie borghesi del valore, in particolare nell'estetica di Santayana. “Il valore nasce dalla risposta immediata e inevitabile dello stimolo vitale e dal lato irrazionale della nostra natura”, sostiene Santayana. "Se ci avviciniamo scientificamente a un'opera d'arte o alla natura, in termini di connessioni storiche o di pura classificazione, allora non esiste un approccio estetico".

Pertanto, Santayana sviluppa l'insegnamento di Kant nello spirito dell'idealismo soggettivo e dell'irrazionalismo. Anche i commentatori borghesi della "dottrina dei valori" di Santayana notano non solo la sottigliezza con cui Santayana cerca di definire il carattere di valore di varie sfumature di sentimenti e impulsi interiori, ma anche l'oscurità, la vaghezza e persino la natura contraddittoria della dottrina. Da qui le sue varie interpretazioni e interpretazioni.

Quindi, Pepper, criticando il termine "interesse", che Santayana usa di solito, lo definisce "completo e così astratto che copre la maggior parte di qualsiasi azione specifica". Il suo metodo, secondo Pepper, consiste nell'utilizzare le maggiori possibilità variazionali del termine con varie connotazioni - piacere, godimento, impulso, istinto, desiderio, soddisfazione, preferenza, scelta, affermazione - che il lettore può raccogliere solo grazie a tale termine come "interesse".

Pepper si concentra su "piacere", "desiderio" e "preferenza", che considera irriducibili a un'unica base di una comune unità di valore, incomparabili tra loro, antagoniste. Per questo motivo, considera ambigua la teoria del valore di Santayana.

Irving Singer, autore di The Aesthetics of Santayana, cerca di vedere la teoria del valore di Santayana come un concetto estetico nello spirito del pragmatismo di Dewey: "Nella mia interpretazione dei valori estetici", scrive Singer, "lo stretto rapporto logico tra la soddisfazione e l'estetica come è stata sottolineata un'esperienza di valore intrinseco. In generale, ogni esperienza soddisfacente può essere chiamata estetica, e non c'è esperienza che sia decisamente estetica, che sia soddisfacente o meno.

Un altro commentatore di Santayana, Willard Arnett, nel suo libro Santayana and the Sense of Beauty, sottolinea nella sua interpretazione dei suoi insegnamenti l'intrinseca essenza positiva del valore estetico e la sua indipendenza dagli ideali e dai principi della bellezza: “Santayana era convinto che tutti i valori sono strettamente correlati al piacere o alla soddisfazione. Così, ha detto che i giudizi morali, pratici, così come intellettuali riguardano principalmente la formulazione di ideali, principi e metodi che servono ad evitare il male, e che, quindi, il loro valore è fondamentalmente derivato e negativo. Ma i piaceri estetici sono belli di per sé. Di conseguenza, solo i valori estetici sono positivi.

Così, i problemi già delineati da Kant si ramificavano e si rifrangevano in varie direzioni del pensiero filosofico, concentrandosi invariabilmente su due punti: a) sulla specificità del valore estetico nel suo rapporto con altre classi di valori, e b) sulla natura interna, il meccanismo di valutazione, per così dire, non si è manifestato - in un giudizio di valore, come credono alcuni, o puramente intuitivamente, come credono altri. Quindi, la comprensione del valore in estetica è strettamente connessa con il problema della percezione, la correlazione del razionale e dell'emotivo in essa, con il desiderio di rivelare l'intima natura della valutazione estetica.

La percezione estetica serve i bisogni specifici di una persona e, quindi, ha una struttura specifica. Ha anche un certo centro di attenzione, associato al sistema di orientamento negli oggetti di percezione stabiliti in questa persona (nei tipi e nei generi dell'arte, per esempio).

Proviamo a scoprire l'essenza della percezione estetica come processo.

Innanzitutto è necessario notare la struttura bidimensionale della percezione estetica. Da un lato, è un processo che si sviluppa nel tempo; dall'altro, l'atto di penetrare nell'essenza di un oggetto.

R. Ingarden ha giustamente definito la sensazione iniziale che suscita il nostro interesse per l'argomento un'emozione preliminare. A suo avviso, "provoca in noi un cambio di direzione - una transizione dal punto di vista della vita pratica naturale a un punto di vista specificamente 'estetico'". Tuttavia, l'emozione preliminare caratterizza solo stato iniziale eccitazione di un sentimento estetico ed è causato dall'attirare l'attenzione su un'impressione diretta e vivida da alcune proprietà individuali di un oggetto (colore, brillantezza, ecc.). È molto instabile. Il suo impatto si basa sulla connessione della percezione con la sensazione - niente di più. Quasi milioni di emozioni preliminari svaniscono, non avendo il tempo di svilupparsi in alcun tipo di sentimento stabile.

Va notato che il nostro uso del termine "emozione preliminare" non significa affatto che l'autore dell'articolo sia d'accordo con il concetto fenomenologico di quasi-realtà di R. Ingarden.

Ma in determinate circostanze, essendo colto dalla capacità della percezione di distinguere gradazioni, sfumature, variazioni della proprietà percepita, l'emozione preliminare si sviluppa in un sentimento più stabile. Questa capacità di percezione si genera storicamente, nel processo lavorativo della trasformazione della natura, grazie al quale "i sensi direttamente nella loro pratica sono diventati teorici". Infatti, come risultato di secoli di sviluppo storico, le persone hanno sviluppato questa capacità di distinguere sfumature, transizioni, sfumature di qualsiasi proprietà percepita, nonché il tipo di ordine (ritmo, contrasto, proporzionalità, simmetria, ecc.). Allo stesso tempo, a causa dell'unità dialettica di capacità e bisogni, questa capacità è diventata a lungo un bisogno interno di percezione. E poiché “la natura biologica e sociale dei bisogni è tale a cui sono associati emozione positiva”, quindi il bisogno di una differenza sensuale tra vari oggetti, gradazioni di proprietà percepite e vari tipi di ordine, essendo soddisfatto, è accompagnato da piacere, godimento.

Ma non si possono ridurre le esigenze estetiche di una persona solo alla teorica "capacità dei sensi" di distinguere le più sottili sfumature di colore, suono, ritmo, ecc. Nella percezione estetica, un oggetto è percepito come un insieme olistico e ordinato che ha significato e significato.

Se un'emozione preliminare di solito sorge come risposta psicofisiologica associata, ad esempio, all'effetto eccitante del rosso, allora la percezione di un insieme olistico è già associata a bisogni estetici. In altre parole, la pre-emozione può verificarsi a livello struttura funzionale organismo e agire come sensualmente piacevole.

Uno stimolo sensualmente spiacevole, ad esempio, molto acuto, di solito non diventa un'emozione preliminare della percezione estetica, che è stata stabilita da Fechner come principio della soglia estetica.

Ma per descrivere la diffusione dell'eccitazione estetica alla struttura motivazionale della personalità, cioè alle sue capacità, desideri e bisogni socio-sociali, il termine "emozione preliminare" non è più sufficiente. Occorre un altro termine, che mostri che i bisogni estetici di una persona sono in contatto con la situazione oggettiva della sua soddisfazione.

Tale è il termine “atteggiamento”, attraverso il quale è possibile caratterizzare i tratti qualitativi del passaggio dalla percezione ordinaria alla percezione estetica. Questo termine non è nuovo nella letteratura psicologica sia sovietica che straniera. Tuttavia, nella letteratura sovietica, le idee sulla teoria di un'installazione fissa sperimentale sviluppata da D.N. Uznadze e dalla sua scuola sono associate ad essa.

Una delle principali disposizioni della teoria menzionata è la seguente: "Per l'emergere di un atteggiamento, sono sufficienti due condizioni elementari: un bisogno effettivo del soggetto e una situazione per la sua soddisfazione".

Questa posizione, espressa nei più ampi termini teorici, riconosce la necessità di un ambiente per ogni tipo di attività pratica umana. Allo stesso tempo, l'installazione stessa è interpretata come "una modifica olistica della personalità o la messa a punto delle forze psicologiche di una persona per agire in una certa direzione".

Con un'interpretazione così ampia, l'atteggiamento acquista un significato universale. Qui è importante notare due punti. In primo luogo, l'atteggiamento caratterizza il passaggio da un tipo di attività a un altro e, in secondo luogo, ha un significato significativo con vari gradi della sua consapevolezza. In generale, set significa che le informazioni contenute nella memoria e che rappresentano l'esperienza passata agiscono in congiunzione con ciò che viene percepito al momento. Tuttavia, questa può essere un'informazione associata al passaggio da un tipo di attività a un altro, quando la percezione cade in una certa dipendenza dall'esperienza appena preceduta. Ad esempio, una storia raccontata prima di vedere un'immagine può influenzare la percezione. D. Abercrombie nel suo libro Anatomy of Judgment cita i dati caratteristici di un esperimento: “Ai soggetti è stata raccontata la storia dell'inimicizia ereditaria tra due famiglie vicine, che si è conclusa con l'omicidio del capofamiglia dopo un violento litigio. Dopo aver ascoltato la storia, ai soggetti sono state mostrate sette immagini e gli è stato chiesto di scegliere quella più pertinente alla storia. Tutti hanno scelto Le nozze contadine di Brueghel. Ai soggetti è stato chiesto di descrivere l'immagine. Era abbastanza ovvio che la loro percezione fosse influenzata dalla storia quando le loro descrizioni venivano confrontate con quelle di soggetti che non avevano precedentemente ascoltato la storia. I soggetti hanno mostrato la tendenza a menzionare quei dettagli nel quadro che hanno avuto luogo nella storia (ad esempio, covoni incrociati montati su un muro). Ma allo stesso tempo non sono stati menzionati altri dettagli che i soggetti di controllo hanno notato come ugualmente in rilievo. La storia ha avuto un'influenza sulla scelta delle informazioni dall'immagine.

“Alcuni degli argomenti”, scrive ancora Johnson Abercrombie, “sono stati fraintesi, la maggior parte di loro così come sono apparsi nella storia. Ad esempio, i musicisti nel dipinto sono stati identificati con "due servi che tengono dei bastoni" nella storia. La storia ha avuto una forte influenza sulla percezione dell'atmosfera generale del quadro, che di solito è percepita come una festa serena e rustica, ma sotto l'influenza della storia ha ricevuto segni minacciosi. A proposito dello sposo, per esempio, si diceva che avesse un aspetto "ottuso e abbattuto" e la folla in fondo alla sala sembrava "ribelle, violenta". anche a costo di perversioni e distorsioni.

È essenziale notare che le illusioni si estendono non solo alla forma, ma anche al contenuto di ciò che viene percepito. Tuttavia, le illusioni sono solo un aspetto del processo psicologico, che potrebbe più correttamente essere chiamato "cambio di set".

“Abbiamo a che fare con il passaggio quando, scrive N. L. Eliava, “quando il soggetto deve cambiare la natura e la direzione della sua attività in connessione con i cambiamenti nello stato oggettivo delle cose e nelle condizioni della cessazione di attività precedentemente iniziate e non ancora completate azioni” (N. L. Eliava, On the Problem of Set Switching, in: Experimental Studies in the Psychology of Set, Tbilisi, 1958, p. 311).

L'altro lato è che, come risultato dell'installazione, l'uno o l'altro bisogno specifico dell'individuo viene attualizzato nelle condizioni di una situazione oggettiva per soddisfarlo. L'essenza di tale attualizzazione del bisogno estetico è la seguente.

1. Questa esigenza dipende in una certa misura dall'oggetto percepito, dalla natura dell'ordinamento delle proprietà individuali in un insieme olistico.

2. Grazie all'atteggiamento che ha causato l'attualizzazione dei bisogni estetici, un certo sistema di orientamento (gusti estetici e ideali dell'individuo) collega e influenza la percezione, in particolare il suo carattere di valore.

3. L'atteggiamento è fissato emotivamente sotto forma di sentimento estetico.

Con l'attualizzazione dei bisogni estetici, non si tratta più dell'eccitazione del processo di percezione estetica, ma del suo sviluppo, della sintesi di conoscenza e valutazione che avviene in questo processo. L'installazione come contatto tra i bisogni estetici dell'individuo e la situazione oggettiva per la loro soddisfazione opera durante l'intero atto della percezione, essendo fissata in senso estetico. E di conseguenza, il sentimento estetico stesso può essere spiegato, da un lato, dai bisogni estetici dell'individuo (i suoi gusti e ideali), e dall'altro, dalle caratteristiche dell'oggetto percepito, l'uno o l'altro ordine del suo proprietà. Il contenuto dell'atteggiamento, così inteso, è sgombrato da distorsioni e perversioni associate all'esperienza mentale diretta che ha preceduto la percezione estetica. Pertanto, il termine "installazione" stesso nel suo uso pratico è multiforme, il che, purtroppo, crea la possibilità di ambiguità e ambiguità del concetto. Per neutralizzare questa possibilità, dobbiamo limitare l'uso del termine "insieme" allo stadio di eccitazione del processo estetico, collegando con l'insieme la possibilità di illusioni di vario genere causate dall'esperienza immediata precedente, e definendo anche con questa termine l'esistenza di contatto tra i bisogni estetici e la situazione oggettiva della loro soddisfazione.

Per quanto riguarda l'atto della percezione come sintesi di cognizione e valutazione, che è impossibile senza il coinvolgimento di informazioni contenute nella memoria e che rappresentano l'esperienza passata, ci sembra conveniente usare qui un altro termine che caratterizza la connessione dell'esperienza passata con il percepito direttamente. Tale termine è "orientamento all'oggetto". Significa che nella percezione estetica un oggetto viene valutato come un insieme di proprietà percepite (colore, forma, ritmo, proporzionalità, carattere delle linee, ecc.) che costituiscono l'originalità unica di questo oggetto. Contrariamente all'osservazione scientifica, la percezione estetica non conosce dettagli insignificanti, poiché la valutazione è di natura emotiva basata sulla distinzione delle sfumature, gradazioni e transizioni di colore, ombra, elementi formali più insignificanti, ecc. Il seguente esempio, forse, sarà il migliore spiegare la nostra idea. Immagina un intero mucchio di foglie autunnali strappate dal vento, che i bambini amano così tanto raccogliere ed esaminare. Alcune foglie sono cremisi, altre gialle, su alcune le venature sono diventate cremisi, su altre sono diventate nere. Se diamo un'occhiata più da vicino alla foglia, noteremo che il suo colore è tutt'altro che uniforme: su di essa sono presenti alcune macchie viola, in alcuni punti punti neri. Se confrontiamo due fogli, vedremo che anche la loro configurazione è diversa: uno ha transizioni più fluide dall'alto verso l'alto, mentre l'altro ha transizioni nitide a zigzag. Alcuni fogli si possono ammirare: evidentemente ci piacciono se li guardiamo. Altri ci lasciano indifferenti. Nel frattempo, nei loro dettagli essenziali (quei dettagli che interessano proprio la scienza!) Le foglie non differiscono l'una dall'altra.

In questo orientamento all'oggetto, il nostro bisogno estetico cerca tali proprietà dell'oggetto che consentano lo sviluppo della percezione estetica, neutralizzandone la letargia o la fatica. Nella percezione della natura, ciò avviene per la ricchezza di forme naturali, sfumature, gradazioni. Nell'arte, questo è il mezzo della composizione. Pepe come immediato mezzi artistici la neutralizzazione del letargo estetico individua quattro principi: 1) contrasto; 2) gradazione, transizione graduale; 3) tema e variazioni; 4) restrizione. Inoltre, S. Pepper consente il loro impatto, indipendentemente dal significato e dal significato del soggetto. Così, secondo Pepper, il principio del tema e della variazione, ad esempio, "consiste nella selezione di alcune unità astratte (modelli) facilmente riconoscibili, come un gruppo di linee o forme, che vengono poi variate in qualche modo".

Così inteso l'orientamento all'oggetto si trasforma in una delle giustificazioni teoriche per la pratica dell'astrattismo. Ma in realtà, astrazione e concretizzazione nella percezione estetica sono legate insieme. Non c'è e non può esserci un unico principio di composizione che contribuirebbe alla neutralizzazione della fatica estetica, indipendentemente dal significato e dal significato di una particolare opera d'arte. "Sempre una parte che si sviluppa o si ripete con una somiglianza riconoscibile tende a rendere la sua forma più facile da percepire", scrive T. Munro. - Ma può anche portare alla monotonia, come il ticchettio di un orologio; perdiamo l'atteggiamento estetico nei suoi confronti, o se questo aumenta la nostra attenzione, si irrita... In alcune fasi dell'arte, come l'ornamento architettonico, l'artista non cerca di impressionarci con dettagli privati. In altri cerca di mantenere vivo il nostro interesse stimolandolo con figure inaspettate e la loro ripetizione in variazioni sottili e irregolari. Nello stile degli altri, vuole colpirci con uno shock: cambiando drammaticamente e radicalmente forma, colore o melodia, trasformando gli eventi in finzione in modo del tutto inaspettato.

Pertanto, i principi compositivi, diretti contro la fatica estetica, sono in unità con il lato contenuto dell'insieme delle proprietà percepite. Di conseguenza, l'orientamento del valore estetico all'oggetto è associato al significato e al significato di questo oggetto in un sistema specifico di altri oggetti o opere d'arte. Da ciò derivano inevitabilmente gli orientamenti di accompagnamento.

1. Orientamento funzionale. È connesso con la comprensione del valore del soggetto per soddisfare qualsiasi bisogno umano vitale. Pertanto, un'opera architettonica viene valutata non solo come forma, ma anche in connessione con il suo scopo vitale.

L'orientamento funzionale nella percezione dell'arte implica un atteggiamento differenziato nei confronti delle funzioni della cognizione e della comunicazione, una comprensione della dialettica della riflessione e dell'espressione nell'arte. Ciò è direttamente correlato alla comprensione dei vari metodi di generalizzazione nell'arte, come la tipizzazione, l'idealizzazione o il naturalismo.

2. Orientamento strutturale. Questo orientamento è volto a valutare l'abilità nella lavorazione del materiale, il modo di ordinare parti separate, elementi di convenzionalità, ecc. L'orientamento costruttivo è particolarmente caratteristico della visione estetica moderna. Allo stesso tempo, richiede molta preparazione e conoscenza: la percezione stessa dell'arte si trasforma in arte.

3. Orientamento all'orientamento. L'opera d'arte che percepiamo è stata creata dall'artista in un certo sistema del suo atteggiamento di valore nei confronti della realtà, il suo orientamento verso l'ideale o la realtà, la tipizzazione o l'idealizzazione, ecc. In questo senso, l'opera d'arte è il rapporto tra il reale e l'ideale. Questo rapporto, essendo una conseguenza delle funzioni conoscitive e comunicative dell'arte, forma un'ampia gamma di variazioni, che tuttavia possono essere ridotte a quelle tipiche. Contrariamente all'estetica borghese, in cui i tipi di orientamento artistico sono determinati, di regola, arbitrariamente ed ecletticamente, l'estetica marxista associa l'orientamento artistico di una particolare opera d'arte a una specifica epoca storica, alle simpatie di classe e agli ideali dell'artista .

Quindi, Philip Beam nel libro "The Language of Art" si distingue nella pittura orientamento naturale con il suo apice tipologico nell'opera di Turner, il suo opposto orientamento introspettivo con picchi tipologici nell'opera di El Greco e Salvador Dalì, così come sociale (Giotto), religioso (Fra Angelico) e astratto (Mondrian, Kandinsky) (Ph. Beam, Il linguaggio dell'arte, New York, 1958, pp.

La percezione estetica moderna è caratterizzata da una penetrazione davvero sorprendente nell'atmosfera artistica delle antiche civiltà. Ciò richiede conoscenze e abilità percettive, che creano i prerequisiti necessari per l'emergere di un orientamento al valore all'orientamento.

Quindi, l'atteggiamento verso la percezione estetica porta all'attivazione di un sistema di orientamento più o meno complesso, che, da un lato, dipende dall'oggetto (quando si percepisce la natura, ad esempio, non c'è orientamento funzionale o orientamento verso l'orientamento) , d'altra parte, su ideali e gusti estetici e personalità, connessi a loro volta con ideali e gusti estetici pubblici.

Connettere il sistema di orientamento, e quindi i gusti e gli ideali dell'individuo, determina la natura valoriale della percezione estetica. Allo stesso tempo, nell'atto della percezione estetica, si forma anche una struttura specifica, modi di interconnettere le singole proprietà interne dell'attività percettiva. In particolare, l'integrità e la struttura, la costanza e l'associatività della percezione in un atto estetico, che realizza la sintesi di conoscenza e valutazione, sono nell'unità attiva dell'interazione. Questa è la differenza interna tra la percezione estetica e altri tipi di attività percettiva, in particolare dall'osservazione scientifica. Ad esempio, nell'osservazione scientifica, la struttura della percezione, di regola, non è correlata a un insieme di proprietà percepite (cioè, con integrità nella percezione di una cosa, oggetto, fenomeno), ma ha un significato autonomo come "un insieme di connessioni e fenomeni oggettivi generali, interni e determinanti" . Allo stesso tempo, la scienza è interessata a ripetere strutture dello stesso tipo, sulla base delle quali è possibile stabilire determinati schemi. V. I. Svidersky conduce prossimo esempio uniformità della struttura: “... considerando le abitazioni umane, che vanno da capanne e capanne a edifici a più piani, osserviamo ovunque questo nucleo del fenomeno sotto forma di un'unità degli elementi principali: pavimenti, pareti, soffitti, tetti , ecc., uniti dallo stesso tipo di struttura. Notiamo i loro embrioni sotto forma di un semplice baldacchino frondoso, di paglia o di legno, le loro forme iniziali possono essere una grotta, una capanna, una yurta, ecc.

Dalla citazione di cui sopra, è abbastanza ovvio che la scienza è interessata all'uniformità costruttiva della struttura, mentre la strutturalità della percezione estetica è invariabilmente combinata con l'integrità dell'insieme percepito. Nella percezione estetica, una persona è interessata a come esattamente questo pavimento, queste pareti, finestre, soffitto, tetto formino questa particolare dimora nella loro struttura. Alla ricerca dell'uniformità, l'osservazione scientifica scarta dettagli insignificanti, come, ad esempio, un colmo sul tetto di una capanna di un villaggio russo, intagli sugli infissi delle finestre e altre decorazioni, ma nella percezione estetica non ci sono dettagli insignificanti: nell'orientamento al valore a un oggetto, tutti i dettagli senza eccezione sono presi in considerazione nella loro connessione con il tutto e, di conseguenza, l'originalità unica di un particolare oggetto è soggetta a valutazione estetica.

Inoltre, nell'osservazione scientifica, la struttura percepita è spesso il codice di un'altra struttura, la cui cognizione indiretta è l'obiettivo dell'osservazione. Ad esempio, un produttore di acciaio esperto determina con grande precisione la temperatura di riscaldamento del forno in base al colore della fiamma nella finestra di visualizzazione. Lo stesso si osserva in vari tipi di dispositivi e installazioni di segnalazione, sistemi di segnaletica, ecc., Quando la struttura è percepita come un codice, e quindi razionalmente (e non esteticamente, non nel rapporto tra razionale ed emotivo!). Certo, le emozioni possono sorgere anche nell'osservatore (un medico, ad esempio, non è indifferente alle letture di un elettrocardiogramma, un ricercatore è preoccupato per i risultati di un esperimento registrati nella struttura della curva di un misuratore) , ma si tratta di emozioni di ordine diverso, non legate all'unità dialettica dell'integrità e della struttura della percezione, che si manifesta nell'atteggiamento di valore estetico nei confronti del soggetto.

Qualcosa di simile accade con l'associatività della percezione. L'associatività della percezione significa un certo tipo di separazione dal percepito direttamente, un'intrusione nella percezione di una rappresentazione che porta con sé la conoscenza di un altro oggetto. Nell'osservazione scientifica, l'associatività della percezione acquista un significato autosufficiente come confronto scientifico, che ha una comunanza con l'oggetto in studio solo nell'ambito della struttura funzionale e costruttiva. Questa circostanza rende il confronto scientifico relativamente indipendente dalla percezione. In R. Ashby, ad esempio, quando studia il problema dell'adattamento comportamentale, ricorre al seguente paragone: “Nel corso della nostra analisi ci sarà conveniente avere qualche problema pratico come problema “tipico” sul quale potremmo disposizioni generali. Ho scelto il seguente problema. Quando un gattino si avvicina per la prima volta al fuoco, le sue reazioni sono imprevedibili e solitamente inappropriate. Può entrare quasi nel fuoco stesso, può sbuffargli addosso, può toccarlo con la zampa, a volte cerca di annusarlo o gli si avvicina di soppiatto come se fosse una preda. Tuttavia, in seguito, da gatto adulto, reagisce in modo diverso.

“Potrei prendere come problema tipico qualche esperimento pubblicato da un laboratorio psicologico, ma l'esempio fornito ha una serie di vantaggi. È ben noto: le sue caratteristiche sono caratteristiche di un'ampia classe di fenomeni importanti e, infine, qui non si può temere che venga considerato dubbio a seguito della scoperta di qualche errore significativo.

Questo comodo confronto con il comportamento di un gattino si verifica abbastanza spesso nel lettore del libro di W. R. Ashby quando viene a conoscenza di varie manifestazioni di adattamento. A volte il lettore stesso, con uno sforzo di volontà, richiama questo confronto per comprendere il ragionamento astratto dell'autore, che è difficile da capire. A volte l'autore stesso ritiene necessario richiamare questa connessione associativa. Il confronto si rivela necessario proprio quando non ci sono somiglianze sensoriali nel testo. Non è un caso che la scelta del confronto sia arbitraria.

Nella percezione estetica, le rappresentazioni associative non sono astratte da uno specifico insieme di proprietà percepite sensualmente. Gli conferiscono solo una speciale connotazione emotiva e semantica, formando un valore estetico aggiuntivo e provocando naturalmente una nuova ondata di emozioni che entra nel flusso generale del sentimento estetico. Ad esempio, la caricatura di Kukryniksy raffigurante Hitler come una donna Ryazan ("Ho perso il mio ricciolo") è percepita come una costante, cioè l'immagine olistica non è violata dall'idea di un vero Hitler o di una vera donna, e a allo stesso tempo, la sua associatività si manifesta nell'unità dialettica con la costanza della percezione : un'immagine complessa ricorda contemporaneamente una donna (un'espressione lacrimosa sul viso, una sciarpa con lunghe nappe in testa) e Hitler. È l'unità dell'associatività e della costanza che porta a un'acuta reazione di risate.

Per il fatto che nella percezione estetica l'associatività è in unità con la costanza, e allo stesso tempo - ed è molto importante sottolinearlo - in unità con integrità e struttura, grazie a questo "gioco" amichevole delle capacità cognitive della percezione, che non si rivolge "riflessivamente al soggetto", come credeva Kant, ma all'oggetto, riflettendone la struttura attuale, grazie a questa complessa interazione, in cui si compie l'analisi sensoriale e la sintesi del percepito, e l'unità del razionale e emotivo sorge in una vasta gamma della loro interazione. Questa unità corrisponde pienamente al carattere di valore della percezione estetica.

Il rapporto di integrità e struttura, costanza e associatività è la base generale su cui si basano il sentimento di piacere e dispiacere, da un lato, e la capacità di ragionare, dall'altro. Intesa in questo modo, l'attività creativa, attiva, della percezione si contrappone alla posizione originaria di Kant circa l'irriducibilità della "capacità dell'anima" emotiva e razionale a un fondamento comune. Una base così comune per l'attività della ragione, dell'immaginazione e della reazione emotiva di piacere e dispiacere è lo stadio sensuale della cognizione. La natura valutativa della percezione estetica assicura l'attività creativa delle percezioni. La fonte dell'attività attiva della mente, dell'immaginazione e dei sentimenti non è solo l'oggetto che viene conosciuto, ma anche il sistema di orientamenti che fornisce la sua valutazione estetica. Il criterio di valutazione sono i gusti e gli ideali dell'individuo, dovuti a ideali, standard, gusti estetici sociali. La comunanza di valutazioni estetiche osservate nella pratica, quindi, non deriva dall'assunzione soggettiva di un sentire comune, come credeva Kant, ma dalla comunanza effettiva di ideali e gusti estetici, dovuta alla comunanza di visione del mondo, ideologia di classe e psicologia sociale . Naturalmente, l'ideologia di classe e la psicologia sociale dipendono in ultima analisi dalla struttura economica della società, ma questo non li decide ad avere una relativa indipendenza e ad influenzare i gusti e le opinioni estetiche delle persone.

Essendo di natura valutativa, il giudizio estetico non è la somma di percezioni o pura intuizione; implica la conoscenza dell'oggetto e la sua valutazione in base al rapporto tra razionale ed emotivo, gusti e ideali, visione diretta e la complessa arte di pensare e sentire esteticamente, l'arte di percepire.

Percezione estetica

il processo di ricezione e trasformazione delle informazioni estetiche, che implica la capacità di una persona di sentire la bellezza degli oggetti circostanti, di distinguere tra il bello e il brutto, il tragico e il comico, il sublime e le caratteristiche basse nella realtà e nelle opere dell'arte, e allo stesso tempo provare sentimenti di piacere, piacere o dispiacere.

"Non c'è vera creatività senza abilità, senza elevate esigenze, perseveranza e duro lavoro, senza talento, che consiste in nove decimi di lavoro. Tuttavia, tutte queste qualità essenziali e necessarie non valgono nulla senza un concetto artistico del mondo, senza una visione del mondo, al di fuori di un sistema olistico di percezione estetica della realtà "(Yu.B. Borev).

Dizionario terminologico-thesaurus sulla critica letteraria. Dall'allegoria al giambico. - M.: Flinta, Nauka. N.Y. Rusova. 2004

Guarda cos'è la "percezione estetica" in altri dizionari:

Educazione estetica- un processo mirato di formazione dell'atteggiamento estetico di una persona nei confronti della realtà. Questa relazione con l'emergere della società umana si è sviluppata insieme ad essa, incarnata nella sfera dell'attività materiale e spirituale delle persone. ... ... Grande enciclopedia sovietica

Vedi la percezione estetica...

Sviluppo estetico- sviluppo della capacità di percepire gli aspetti estetici di ciò che sta accadendo e crearli da soli (bello, brutto, solenne, maestoso, armonioso, ecc.) Bambini, osserva K. Chukovsky, ama la musica, canta, balla, recita, .. . ... Dizionario Enciclopedico di Psicologia e Pedagogia

Uno stato emotivo che sorge in una persona nel processo di percezione estetica della realtà circostante e delle opere d'arte. Titolo: Categorie estetiche in letteratura Contrari / correlati: Percezione estetica Alcuni ... ... Dizionario terminologico-thesaurus sulla critica letteraria

ESTETICO- la categoria più generale dell'estetica, con l'aiuto della quale si designa il suo soggetto e si esprime la relazione essenziale e l'unità sistemica dell'intera famiglia delle categorie estetiche. Come categoria speciale, si è formata in estetica nel 20° secolo. basato… … Enciclopedia filosofica

estetico- La categoria più generale dell'estetica; una metacategoria, con l'aiuto della quale si designa il suo oggetto e si esprime la relazione essenziale e l'unità sistemica dell'intera famiglia delle categorie estetiche. Come categoria, si è formata in estetica nel XX secolo. sul… … Enciclopedia degli studi culturali

EDUCAZIONE ESTETICA- nel senso più generale, la formazione della suscettibilità di una persona all'arte e alla bellezza che esiste nelle creazioni umane e nella natura. La pretesa in questo caso è intesa come qualcosa di già creato e percepito nella sua donazione. In epoche diverse, è stato enfatizzato ... ... Enciclopedia filosofica

EDUCAZIONE ESTETICA- il processo di formazione e sviluppo dell'estetica. coscienza emotivamente sensuale e di valore dell'individuo e dell'attività ad esso corrispondente. Uno degli aspetti universali della cultura dell'individuo, garantendone la crescita in accordo con il sociale e ... ... Enciclopedia pedagogica russa

PERCEZIONE ESTETICA- tipo (artistico) di attività estetica, espresso in propositivo e. olistico V. prod. pretesa come valore estetico, che si accompagna a un'esperienza estetica. Alcuni ricercatori si riferiscono a questo processo come “artistico… … Estetica: dizionario

EDUCAZIONE ESTETICA- la formazione di un certo atteggiamento estetico di una persona nei confronti della realtà. Nel corso del secolo E. si sviluppa l'orientamento dell'individuo nel mondo dei valori estetici, in accordo con le idee sul proprio carattere che si sono sviluppate in questo particolare ... ... Estetica: dizionario

Libri

• Teoria dell'informazione e percezione estetica, A. Mol. Nessuna sovraccoperta. Il libro dello scienziato francese A. Mole è un interessante tentativo di diffondere i metodi della matematica, della cibernetica e della psicologia sperimentale studiando alcune questioni ... Acquista per 700 rubli
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La struttura della percezione estetica.

Percezione estetica - forma speciale attività mentale di una persona, la cui essenza sta nel fatto che il contenuto socialmente significativo delle opere della creatività artistica dell'umanità in via di sviluppo storico diventa proprietà di un individuo e ha il suo impatto specifico su di esso. Solo nel processo di percezione estetica, il valore socio-estetico delle opere d'arte, la bellezza della realtà che rappresentano, diventa un fatto di coscienza di una determinata persona, un rappresentante della sua società.

L'impatto delle opere d'arte su una persona è un processo multilaterale che si svolge a tutti i suoi livelli attività mentale e include una varietà di elementi di questa attività.

Un'opera d'arte è un complesso sistema segno-figurativo, i cui livelli individuali hanno la loro relativa indipendenza in relazione ad altri livelli e strati dell'opera, nonché all'oggetto dell'immagine e all'oggettività, al tempo e allo spazio caratteristici di alcuni di loro. Queste caratteristiche dell'oggetto della percezione estetica determinano anche le caratteristiche di una specifica forma percettiva, mentale ed emotiva dell'attività mentale umana.

Parlando delle specificità della percezione estetica, va innanzitutto sottolineato che contiene sia elementi biologici generali che psicologici generali, nonché strutture che sono sorte e si sviluppano costantemente storicamente con lo sviluppo dell'uomo come essere sociale e sono in un certo senso dipendenza dalle principali forme di attività artistica di persone di diverse epoche storiche.

Le caratteristiche della percezione estetica sono dovute al fatto che persone di epoche diverse hanno a che fare non solo con opere sorte nella stessa epoca, ma anche con l'intero patrimonio culturale storicamente sviluppato dell'umanità. I veri capolavori d'arte sopravvivono al tempo della loro creazione, hanno un impatto sulle generazioni successive di persone. Pertanto, una corretta comprensione dell'essenza della percezione estetica richiede un'analisi della sua filogenesi e dei fattori che ne determinano la specificità nelle diverse fasi di sviluppo di ogni singola persona. L'approccio storico alla comprensione della percezione estetica ci offre l'opportunità di comprendere le caratteristiche delle forme storicamente mutevoli di questa specifica attività mentale di una persona, per mostrare la sua dipendenza da specifiche condizioni sociali, nazionalità, livello di educazione artistica del pubblico, natura degli ideali che preoccupavano persone di epoche diverse, per identificare l'influenza dell'ambiente geografico ed etnografico sulle loro idee sul bello, il sublime, ecc.

La capacità di percepire il contenuto socialmente significativo dell'arte, di goderne, di comprenderne il significato non è una proprietà innata di una persona. Una forma di percezione specificamente estetica si sviluppa nel processo di formazione della personalità umana. La sua ricchezza è determinata non solo dall'età, ma anche dall'educazione artistica di una persona, dalle sue caratteristiche tipologiche e caratteriali, dagli ideali e atteggiamenti sociali ed estetici. La percezione è un processo associato all'attività degli organi di senso e del cervello umano. La percezione estetica è associata all'attività di due sensi: vista e udito. La percezione è possibile solo a condizione di integrità e normale funzionamento tutti gli elementi degli analizzatori.

Per sua natura, ogni atto di percezione è un processo creativo, la cui caratteristica essenziale è la compenetrazione e l'interazione dialettica dei livelli sensoriali e logici della cognizione, una sorta di combinazione di elementi sensoriali, emotivi, astratto-logici e altri del psiche umana.

Non tutte le percezioni di un romanzo, pittura, scultura, film sono estetiche. Qualsiasi opera d'arte può anche essere oggetto di analisi scientifica se una persona si pone il compito di scomporla nei suoi elementi costitutivi originari, descriverne i mezzi visivi e studiarne le leggi di composizione. Non si può parlare di percezione estetica anche se una persona, percependo i singoli mezzi pittorici di un'opera, non vede l'intenzione dell'artista, quel contenuto specifico che è associato all'immagine artistica. Al livello iniziale di organizzazione della percezione estetica, percepiamo, sentiamo un'opera d'arte come uno specifico, percepito direttamente dai sensi, un sistema di mezzi visivi di un particolare tipo di arte e modi per organizzarli in strutture artistiche. Questo livello caratterizza la percezione estetica solo come la percezione del soggetto, della trama, del contenuto dell'evento di un'opera d'arte senza una propria specificità estetica. A questo livello di percezione estetica, percepiamo un'opera d'arte come una sorta di oggetto organizzato nel tempo e nello spazio, ma non siamo ancora consapevoli dell'essenziale, socialmente significativo che è contenuto in un'opera d'arte. Di per sé, la percezione preestetica dei parametri dell'immagine e indovinare in essi la realtà che raffigurano non soddisfa i più alti interessi dell'uomo, poiché tutto ciò non può toccare le profondità del nostro mondo interiore ed evocare in noi una risposta emotiva al contenuto dell'opera d'arte.

Direttamente percepiti dai sensi, i mezzi visivi di un'opera d'arte in una percezione estetica olistica acquistano il carattere di segni peculiari. La percezione dei mezzi visivi di un'opera d'arte nel quadro di una percezione estetica olistica ha il carattere della contemplazione diretta, rappresentando un contenuto completamente diverso da quello che essi stessi hanno come fenomeni percepiti sensualmente separati. Ad esempio, quando leggiamo un libro, percependolo come un'opera d'arte, vediamo il testo. Se la stessa storia è scritta in giapponese, vediamo solo la forma di geroglifici, stampe, illustrazioni.

Nel processo di percezione estetica, vengono costantemente rivelate le caratteristiche naturali e sociali degli oggetti che compongono elementi sensoriali-pittorici. La loro interazione genera il significato di un'opera olistica, non contenuta nei suoi singoli elementi. Questo ci permette di scoprire l'effettiva essenza estetica del contenuto delle opere d'arte dietro i fenomeni direttamente osservati.