Rappresentazioni musicalmente uditive la capacità di svilupparsi. Lavoro metodologico “Formazione di idee musicali e uditive come base per lo sviluppo delle capacità musicali nei bambini delle scuole elementari nel processo di apprendimento del violino. Lo sviluppo del musical
Autonoma Comunale Istituto d'Istruzione istruzione aggiuntiva "Scuola d'arte per bambini del distretto cittadino di Egvekinot"
Lavoro metodico : « »
Realizzato da un insegnante di violino
Sorokina Marina Genadievna
Formazione di idee musicali e uditive come base per lo sviluppo delle capacità musicali nei bambini delle scuole elementari nel processo di apprendimento del violino
Questo sviluppo metodologico è dedicato questione di attualità formazione e sviluppo di rappresentazioni musicali e uditive come base per costruire il processo di insegnamento ai bambini più piccoli età scolastica suonare strumenti musicali (in questo caso il violino).
Il compito principale di compilare questo sviluppo metodologico è identificare il massimo metodi efficaci organizzazione dell'attività musicale come mezzo per formare rappresentazioni musicali e uditive con l'obiettivo del loro ulteriore miglioramento.
Questo sviluppo metodologico è destinato a tutti coloro che sono coinvolti in attività musicali e pedagogiche.
introduzione
Questo problema è rilevante, poiché le rappresentazioni musicali e uditive sono una delle componenti principali di un musicista armoniosamente sviluppato, nel nostro caso un violinista.
Il problema dello sviluppo dell'orecchio musicale, in generale, e delle rappresentazioni musicale-uditive, in particolare, ha sempre ricevuto grande attenzione nella pedagogia musicale. Ma va ricordato che nel passato storico di questa pedagogia c'era un lungo periodo quando la principale, a volte unica, preoccupazione della metodologia didattica per suonare strumenti musicali (tastiere, archi, fiati) era lo sviluppo della tecnica dell'allievo. Gli insegnanti-praticanti, naturalmente, si sono concentrati sullo stesso. Molto spesso intesa come una semplice somma di abilità e capacità motorie, la tecnica esecutiva musicale è stata acquisita, in pieno accordo con le visioni precedentemente dominanti, attraverso un lungo, automatizzato fino al primitivo, allenamento delle dita.
Tuttavia, la ricercatrice K. V. Tarasova nella sua monografia “Ontogeny of Musical Abilities” osserva che “... ci sono sempre state eccezioni alla regola in ogni momento. Non avrebbe potuto essercene nessuno, perché qualsiasi talento brillante ed eccezionale nella pedagogia musicale si è distinto in quel modo sullo sfondo generale, che ha portato lo studente (più o meno intenzionalmente, coerentemente, efficacemente) lungo la linea dell'educazione uditiva artisticamente a tutti gli effetti . È così che Leopold Mozart ha costruito le sue lezioni con suo figlio, un musicista che, secondo gli esperti, aveva un "brillante istinto pedagogico". L'eminente insegnante di tedesco F. Wieck (padre della pianista di fama mondiale Clara Wieck) ha lavorato con i suoi studenti secondo lo stesso principio. Dati documentari che coprono le attività educative di musicisti eccezionali del passato come: L. Auer, A. Brandukov, G. von Bülow, T. Leshetitsky, A. e N. Rubinstein, F. Chopin, R. Schumann e altri loro colleghi - testimoniare la loro costante, inesauribile preoccupazione per lo sviluppo dell'udito professionale degli studenti.
In generale, la maggior parte delle tendenze musicali e pedagogiche dei secoli XVIII-XIX. non collegava la soluzione di problemi di natura motoria con l'educazione uditiva simultanea e parallela, non mostrava interesse per questo tipo di educazione.
Lo stato delle cose inizia a cambiare gradualmente a cavallo tra il XIX e il XX secolo, ma soprattutto intensamente nei primi decenni del secolo scorso. Il pensiero musicale e metodologico europeo progressista giunge, infine, all'affermazione del significato centrale e fondamentale dell'elemento uditivo nell'azione esecutiva e, di conseguenza, alla comprensione del ruolo dell'educazione uditiva di un allievo-musicista . Passare dall'udito al movimento, e non viceversa, questa tesi fondamentalmente nuova per la maggior parte dei musicisti (insegnanti pratici, metodologi) sta guadagnando nel tempo sempre più aderenti e propagandisti.
Un ruolo di primo piano nella diffusione di nuove tendenze musicali e pedagogiche è stato svolto dall'eminente teorico e metodologo inglese T. Matei e dall'insegnante e ricercatore tedesco K. A. Martinsen.
Allo stato attuale, il problema della formazione di idee musicali e uditive nei giovani violinisti è ben coperto nelle opere di insegnanti eccezionali come A. L. Gotsdiner, S. O. Miltonyan, G. M. Mishchenko e altri, che hanno sistematizzato la conoscenza degli anni precedenti nel problema in esame per quanto riguarda la sua specializzazione: il violino.
Il concetto di rappresentazione musicale e uditiva nella letteratura psicologica e pedagogica
Prima di procedere alla considerazione del concetto di capacità delle rappresentazioni musicali e uditive, è necessario sostanziare il concetto di abilità musicali. Secondo M.S. Starcheus "... abilità musicale - individuale proprietà psicologiche di una persona, causando la percezione, l'esecuzione, la composizione della musica, l'apprendimento nel campo della musica. In una certa misura, le abilità musicali si manifestano in quasi tutte le persone. Le abilità musicali pronunciate e manifestate individualmente sono chiamate talento musicale. Le abilità musicali sono un complesso relativamente indipendente di proprietà psicologiche individuali.
Qui possiamo anche ricordare la nota formula di B.M. Teplova: la musicalità si esprime principalmente in una sottile reattività emotiva alla musica, associata alla percezione di essa come una sorta di significato, ed è una sorta di nucleo psicologico della struttura delle capacità musicali e del talento musicale. Nel frattempo, questa formula corrisponde anche alla condizione psicologica di base per la percezione della parola e della comunicazione vocale.
Lo psichiatra russo G.I. Rossolimo credeva che l'abilità musicale in quanto tale si basasse sull'interazione dei centri cerebrali dell'udito con i cosiddetti atti motori proiettati, che sono il mezzo più potente per esprimere sensazioni e altri stati mentali all'esterno.
La definizione del concetto di capacità di rappresentazione è data in dettaglio da V.D. Shadrikov: "... una rappresentazione è definita come un'immagine di un oggetto o fenomeno, in questo momento senza influenzare i sensi.
Per origine, distinguono idee che sorgono sulla base di percezioni come risultato dell'attività della memoria, riproducendo precedentemente percepito; immaginazioni che si formano o sorgono senza tener conto della percezione precedente, sebbene la utilizzino; pensiero, realizzato in modelli grafici, schemi…” .
V.D. Shadrikov ci presenta una classificazione delle rappresentazioni a seconda dell'analizzatore a cui è associata la loro occorrenza: visiva, uditiva (parlare e musicale), motoria (sul movimento del corpo e delle sue parti, oltre che motoria), tattile, olfattivo, ecc.
La luminosità-chiarezza, che indica il grado di approssimazione dell'immagine secondaria al risultato della riflessione visiva delle proprietà dell'oggetto, può servire come indicatore della produttività delle rappresentazioni; l'accuratezza delle immagini, determinata dal grado di corrispondenza dell'immagine all'oggetto percepito in precedenza; completezza, che caratterizza la struttura dell'immagine, il riflesso in essa della forma, dimensione e posizione spaziale degli oggetti; il dettaglio delle informazioni presentate nell'immagine.
L'orecchio per la musica è uno dei componenti principali del sistema delle abilità musicali, la cui mancanza di sviluppo rende impossibile impegnarsi nell'attività musicale in quanto tale. Sono state conservate molte dichiarazioni di grandi musicisti sull'importanza dell'udito per qualsiasi attività musicale, sull'importanza di lavorare sul suo sviluppo. Quindi, R. Schumann nel suo libro "Regole di vita per i musicisti" ha scritto: "Devi svilupparti così tanto per capire la musica, leggendola con i tuoi occhi". G. Neuhaus raccomandava per lo sviluppo dell'immaginazione e dell'udito dello studente di imparare le cose a memoria, senza ricorrere al pianoforte. Ha scritto: “Sviluppando l'udito (e, come sai, ci sono molti modi per farlo), agiamo direttamente sul suono; lavorando sullo strumento sul suono... influenziamo l'orecchio e lo miglioriamo.
Si possono citare molti altri esempi, che confermano che la base dell'attività di esecuzione è l'udito, la consapevolezza uditiva della musica. L'orecchio musicale muove e controlla il lavoro dell'apparato esecutivo, controlla la qualità del suono e contribuisce alla creazione dell'immagine artistica dell'opera.
Considera alcune caratteristiche psicofisiologiche dell'udito musicale.
È noto, secondo I. P. Pavlov, che qualsiasi attività, inclusa la musica, è associata principalmente alla percezione e all'elaborazione di una grande quantità di informazioni. Una persona riceve irritazioni dall'esterno e reagisce ad esse in un certo modo. La base di questo processo è l'attività riflessa del cervello, una sorta di meccanismo con cui collegare il corpo ambiente esterno.
I riflessi più importanti nell'attività musicale sono l'ascolto e il canto (o l'esecuzione).
Il riflesso dell'ascolto si manifesta nel modo seguente. L'ascoltatore coglie, percepisce vari componenti dell'udito musicale: tono, volume, timbro, durata e altri. L'irritazione che ne deriva si diffonde attraverso le cellule di vari analizzatori (non solo uditivi, ma anche visivi, motori, ecc.), ravviva le impronte di tracce precedenti nella memoria, crea associazioni. Inoltre, nel secondo collegamento, c'è un'analisi e una sintesi delle irritazioni appena ricevute; questo processo si combina con il lavoro di ripristino nella corteccia cerebrale di tracce di precedenti stimoli accumulati. E, infine, nel terzo anello, sorge una reazione diversa: emozioni, gesti, espressioni facciali, ecc., Oltre al canto mentale; su questa base sorgono i sistemi più durevoli di tracce nervose.
Rispetto al riflesso dell'ascolto (o dell'esecuzione), si manifesta come un sistema coordinato di reazioni motorie dell'apparato vocale (o di altri muscoli coinvolti nel processo performativo) in risposta a vari stimoli. Prima di tutto, questo riflesso si manifesta nell'imitazione di un altro esecutore. Ciò accade in modo più completo quando si esegue una melodia senza note, quando si riprende a orecchio. Quando si suona o si canta dalle note, il meccanismo di cattura, percezione sarà diverso: l'eccitazione primaria non si verifica nell'analizzatore uditivo, ma nell'analizzatore visivo ("Non sento, ma vedo"), e solo allora lo fa si trasforma in una rappresentazione mentale del suono. Questa transizione è stimolata da ripetizioni multiple preliminari del processo di collegamento delle immagini-segni visivi con i corrispondenti suoni; questo tipo di ripetizione crea percorsi ben battuti nella corteccia cerebrale. In futuro, sulla base delle relazioni che sono nate tra immagini visive e uditive, si formano forti capacità (performative, canore) di lettura a prima vista.
Quindi, l'attività riflessa del cervello è alla base dell'orecchio musicale, così come delle abilità musicali.
E. V. Davydova distingue tre manifestazioni principali dell'orecchio musicale: percezione, riproduzione, rappresentazioni interne. Diamo loro caratteristiche generali, e ci soffermeremo sull'ultimo concetto in dettaglio.
1. La percezione si basa sul riflesso dell'ascolto. Lavorando sulla percezione, l'insegnante deve tenere conto del fatto che la luminosità, l'espressività del display e l'interesse creano "focolai di eccitabilità ottimale" - questo contribuisce a una più forte assimilazione.
2. Il processo fisiologico della riproduzione è molto complesso. L'irritazione risultante (sotto forma di un'immagine visiva di un testo musicale o di una rappresentazione sonora) viene elaborata nella corteccia cerebrale, sorgono segnali, che poi entrano in vari "organi esecutivi" - le corde vocali del cantante, i muscoli del mani di un violinista, pianista, ecc. I suoni risultanti vengono percepiti analizzatore uditivo, vengono confrontati con il suono presentato; in caso di errori di riproduzione, il collegamento necessario è una correzione (“vedo - suono - sento - correggo”).
3. Il processo di formazione delle rappresentazioni interne nate nella corteccia cerebrale, come una delle manifestazioni dell'orecchio musicale, è associato al lavoro più complesso del cervello. Sulla base di stimoli ricevuti in precedenza, che si trovano in una sorta di "dispensa" del cervello, un musicista può ricordare o immaginare una melodia, un'intera opera, singoli elementi di un insieme musicale: accordi, timbri, certi tratti, ecc. ; può anche rappresentare manifestazioni più generalizzate dell'organizzazione musicale: il modo di un'opera musicale, l'organizzazione metro-ritmica.
A un livello più alto di sviluppo dell'orecchio musicale, le rappresentazioni uditive diventano sempre più vivide e stabili. Usandoli, il musicista può immaginare il suono non solo dei singoli elementi musicali, ma anche di un'intera opera a lui precedentemente sconosciuta dalle note. Questa proprietà dell'orecchio musicale (di solito chiamata udito interno), che consente di immaginare qualsiasi suono senza sentire alcun suono al momento, è ampiamente utilizzata in tutte le aree dell'attività musicale.
Danno psicologi, musicisti-educatori e metodologi Grande importanza udito interiore, il suo sviluppo. B. M. Teplov, ad esempio, caratterizza l'udito interiore in questo modo: "Dobbiamo ... definire l'udito interiore non semplicemente come la capacità di immaginare suoni musicali, ma come la capacità di operare arbitrariamente con rappresentazioni musicali e uditive".
Riassumendo quanto sopra, citiamo come esempio l'affermazione di E. V. Davydova: “Un orecchio interno sviluppato è di grande importanza per tutti i tipi di attività musicale. Solo la capacità di anticipare il suono, di operare con rappresentazioni musicali e uditive può fornire un atteggiamento creativo nei confronti dell'esecuzione e fungere da controllo sulla qualità dell'esecuzione.
Guidato studio teorico metodi e tecniche per la formazione di rappresentazioni musicali e uditive nei bambini, è stata fatta la scelta delle più ottimali per la formazione delle abilità musicali nelle lezioni di violino nelle classi elementari. Questi sono i metodi degli insegnanti di violino S.O. Miltonyan e G.M. Mishchenko, che sono interessati allo stato attivo dello studente nella manifestazione e nell'uso delle rappresentazioni musicali e uditive, poiché coinvolge i suoi impulsi volitivi basati sull'interesse personale e sulla ricerca di un obiettivo, in questo caso creativo. La necessità di nutrire attivo qualità volitive la creazione del suono avviene quando si ascolta musica con una buona esecuzione, in classe: questo è il gioco di riferimento dell'insegnante o si assiste a concerti, come esempio da seguire. Servono anche come incentivo nella formazione e nello sviluppo dei bisogni uditivi dello studente, selezione a orecchio, trasposizione, lettura a prima vista e improvvisazione.
La formazione di idee musicali e uditive nei bambini durante le lezioni di violino dovrebbe avvenire in più fasi.
Nelle lezioni con violinisti principianti, l'enfasi principale è sulla padronanza dell'impostazione originale. All'inizio, prima di unire le mani, lo studente è ancora solo un principiante, come se un violinista “smontasse in componenti”. Dopo aver unito le mani, il violinista, anche se ancora inetto, si differenzia qualitativamente dal principiante, e qui l'attenzione principale va posta sul suo sviluppo musicale e tecnico.
a) sviluppo dell'udito e delle rappresentazioni uditive;
b) padroneggiare le abilità di messa in scena.
Ciascuno di questi compiti, a sua volta, è costituito da diversi componenti. In accordo con le caratteristiche di età dello studente più giovane, sono più efficaci se presentati in modo giocoso.
La lezione è divisa in blocchi durante la pianificazione. Le caratteristiche di età degli scolari più giovani determinano la durata di ciascun blocco. I bambini di questa età mantengono la loro attenzione su un'operazione omogenea entro 8-10 minuti. Gli episodi tematici nell'aggregato dovrebbero costituire la forma drammatica della lezione, assicurarne il ritmo vivace.
Ecco un esempio di piano di lezione:
1. Creare uno stato d'animo lavorativo (2-3 min.)
2. Esercizi senza strumento e lavoro sull'impostazione della mano sinistra sul violino (5-7 min.)
3. Esercizi per mano destra senza arco e lavorare mettendo la mano destra sull'arco (5-7 min.)
4. Cantare canzoni, lavorare sull'espressività, selezionare a orecchio, ecc. (5-10 minuti)
5. Ripasso dei punti principali della lezione e spiegazione dettagliata dei compiti (10 min.)
6. Conoscenza di nuove opere musicali e determinazione della loro natura (8-10 min.)
Lo sviluppo dell'udito e delle rappresentazioni uditive è costituito da componenti quali:
Introduzione a una nuova canzone
Determinazione della sua natura;
Imparare con le parole;
Il tocco del suo schema ritmico;
Selezione di una melodia al pianoforte (metallofono) e al violino;
Performance vocale espressiva su uno strumento;
Trasposizione della melodia;
L'alternanza di frasi suonate sullo strumento e ascoltate a se stessi;
Suonare in un ensemble ("insegnante-studente");
Improvvisazioni creative.
Il primo stadio nello sviluppo delle idee musicali e uditive nei giovani violinisti è l'accumulo di impressioni musicali. Per fare questo, insieme allo studio delle basi della messa in scena, si consiglia di insegnare allo studente ad ascoltare la musica, per evocare in lui una reazione emotiva a ciò che sente.
Il materiale musicale viene studiato in anticipo, ad es. Prima la canzone viene insegnata dalla voce, poi dallo strumento. È questo tipo di solfeggio seguito dalla selezione dei brani appresi sullo strumento che è alla base del metodo di insegnamento uditivo nella scuola primaria.
Assicurati di tenere conto della gamma delle capacità vocali dello studente, anche se non possiede il coordinamento delle corde vocali. È possibile far fronte rapidamente alle sirene se complichi costantemente i suoi compiti uditivi. Per prima cosa, canta una canzone nel suo suono "nativo". Quando lo fa con sicurezza, sposta impercettibilmente questo suono su o giù di mezzo tono, poi di un altro tono. Quindi viene cantata la stessa canzone (la più conveniente è "Andrei-Sparrow") su due note basate su un piccolo secondo e trasposte su e giù il più possibile. Man mano che queste attività vengono completate, le attività possono essere complicate (espandendo l'intervallo di intervalli).
Quando si studia un brano con uno studente, si consiglia di enfatizzarne il lato espressivo, artistico, figurativo in ogni modo possibile in modo che lo studente lo percepisca in modo vivido e vivido. Allo stesso tempo, è molto importante che l'insegnante sviluppi nello studente un senso del fraseggio musicale, un'idea della forma, della struttura delle frasi e di elementi simili della musica (movimento verso le basi, il concetto di accentuato e suoni "forti" e "deboli" non accentati, ecc.). Tutto ciò viene trasmesso al meglio allo studente in termini accessibili alla sua mente, definizioni figurative e associazioni. La raccolta di V. Yakubovskaya "Up the Steps" per violinisti principianti può essere di grande aiuto in questo, poiché tutti i brani studiati hanno nomi, oltre a sottotesti e immagini. Il compito principale dell'insegnante è risvegliare nello studente un interesse per le prestazioni espressive.
IN stato iniziale l'apprendimento dei brani dovrebbe avvenire in questo modo: prima bisogna dare un'idea del brano, eseguendolo con le parole, preferibilmente con l'accompagnamento. È molto importante comprendere la natura e il contenuto della musica dell'opera, per attirare l'attenzione dello studente su come i mezzi musicali si correlano con le sue immagini. Solo dopo l'analisi si consiglia di iniziare ad imparare la canzone con la propria voce. Immediatamente devi imparare a cantare in modo espressivo, con il fraseggio, questo aiuta parola letteraria. Utile anche una tecnica come una combinazione di cantare "a se stessi" con l'applauso del modello ritmico della canzone. Dopo che la canzone è stata imparata in questo modo, dovrebbe essere ripresa sul violino suonando con un pizzico.
Ecco uno degli episodi di lavoro in questa fase della formazione: l'analisi della canzone "Autumn Rain" di T. Zakharyina. L'analisi è iniziata con una presentazione uditiva. Il brano è stato cantato con le parole e con l'accompagnamento, perché senza accompagnamento i brani sugli archi vuoti perdono la loro espressività. Successivamente, insieme allo studente, determiniamo la natura dell'opera, il suo stato d'animo. Dopo che lo studente ha immaginato l'immagine di una pioggia autunnale, iniziamo a impararla con una voce con le parole, cantiamo in modo espressivo, con sfumature dinamiche. Devono essere mostrati in modo tale che lo studente capisca come esprimono uno specifico contenuto figurativo. Ad esempio, puoi dire e recitare come la pioggia si intensifica gradualmente (cresc.), come si attenua (dim.). Quindi puoi invitare lo studente a immaginare un'immagine della pioggia e associare ad essa la dinamica del suono. Ad esempio, questo: i bambini stavano giocando fuori, ha iniziato a piovere forte (f); i bambini sono corsi in casa e dalla finestra guardano come la pioggia si abbassa (p). C'è una difficoltà in questo pezzo: finisce su una mezza nota, fino alla quale vengono suonate 14 note da un quarto. In nessun caso puoi trovarlo sull'account. Nell'accompagnamento, l'ultima mezza nota suona su un unico accordo maggiore. È necessario collegarlo con l'idea della fine della pioggia, l'apparizione del sole, l'arcobaleno. Se insegni allo studente a riconoscere questo inaspettato accordo "solare", allora non si sbaglierà nel determinare la fine del brano.
Ma ecco la canzone imparata a orecchio e ripresa con il violino. Solo dopo dovresti familiarizzare con il modo in cui viene registrato con le note. Lo studio astratto della notazione musicale dovrebbe essere completamente escluso dalla pratica didattica.
Puoi anche dare allo studente un'idea della notazione ritmica delle note. In questo caso basta limitarsi al fatto che un quarto è lungo, un ottavo è corto. Quando esegui lo schema ritmico della canzone, puoi invitare lo studente a cantare la sillaba "ta" per un quarto e "ti" per l'ottavo. Ecco come sarà l'esecuzione della canzone "Red Cow": "Red Cow, Black Head" - "TI-TI, TI-TI, TA, TA, TI-TI, TI-TI, TA, TA". Per la percezione iniziale del ritmo della canzone, è necessario utilizzare il ritmo poetico del testo. Conoscendo bene le parole della canzone, lo studente non commetterà errori ritmici.
A volte devi suonare il pianoforte o il violino. Contemporaneamente all'assimilazione dei rapporti di intonazione, vengono padroneggiate anche le varianti dell'umore: cantare la stessa melodia "tristemente - allegramente", "sinceramente - allegramente", "affettuosamente - sgarbatamente", "figa - cagnolino", ecc.
Nella fase successiva nello sviluppo della rappresentazione uditiva, si può offrire allo studente di leggere il brano dallo spartito, senza prima familiarizzarsi con esso, oppure di eseguirne prima lo schema ritmico e poi lo schema del tono. Complicando gradualmente i compiti per lo sviluppo di rappresentazioni uditive e sostituendo la terminologia leggera con concetti generalmente accettati dalla notazione musicale, è necessario condurre lo studente a un'analisi indipendente del materiale musicale, compreso l'uso di mezzi espressivi sempre più complessi.
Allo stesso tempo, viene padroneggiata la notazione musicale dei suoni con riferimento alla tastiera (posizionamento delle dita sulle corde, mano sinistra). Così, lo studente entra impercettibilmente nel percorso del solfeggio strumentale creativo. La complicazione dei compiti dovrebbe essere rigorosamente graduale e solo sulla base di una solida assimilazione dei compiti precedenti. All'insaputa di se stesso, l'allievo inizia a solfeggiare "con le dita" tutti i brani studiati.
In generale, è sufficiente insegnarti a leggere mentalmente le note e ascoltare cosa c'è dietro di esse. Il resto si svilupperà secondo le stesse leggi, secondo le quali una persona che ha padroneggiato la lettera può leggere qualsiasi libro, immaginarne il contenuto in senso figurato o approfondire da solo qualsiasi scienza senza limiti. Il solfeggio strumentale richiede molta concentrazione e abilità. Allo stesso tempo si sta migliorando anche la distribuzione dell'arco, poiché cantare “con le dita” implica ulteriormente il movimento della mano destra “come se” con l'arco. Con tale lavoro, il senso del ritmo, il senso della forma (che inizia con una frase), l'umore del suono (l'intera tavolozza delle associazioni timbriche) vengono attivamente sollevati. Quindi da un livello lo studente sale a quello successivo, le fasi del lavoro stesso si allineano a seconda dell'individualità dello studente.
Lavorando sulla formazione di idee musicali e uditive, non si può non prestare attenzione all'incarnazione figurativa dei tratti, quando si lavora sulla posizione della mano destra e si studiano varie opzioni per la produzione del suono sul violino.
- "scimmia su una palma" - tocca la canna dell'arco su e giù;
- "accarezzare la figa" - tenendo l'arco orizzontalmente davanti a te, accarezza il bastone leggermente sopra la scarpa;
- "mustang selvaggio" - dopo un altro colpo, appendi con le dita della mano destra su un bastone. L'insegnante muove dolcemente oa piccoli scatti l'arco in diverse direzioni del piano verticale;
- "barriera" - l'inclinazione della prua dalla verticale a posizione orizzontale e tornare in verticale. Prima a destra, poi a sinistra. Quindi la barriera viene abbassata sulla corda.
Nella fase successiva dell'impostazione della mano destra, i tratti iniziali vengono gradualmente compresi, devono essere pienamente basati sulle rappresentazioni uditive e motorie dello studente:
- “cavalletta” (matle-spiccato) - posizione di partenza: mettere l'archetto al centro sulla corda, premere (“molla”) e rimbalzare (“punto sonoro”) su e giù;
- "frecce" (martello) - posizione iniziale: mettiamo l'arco al centro sulla corda, lo premiamo ("molla") e facciamo avanzare velocemente l'arco lungo la corda senza perdere contatto con quest'ultima. Il colpo viene eseguito nella metà superiore dell'arco, con pause per preparare la successiva "freccia" ("allunga l'arco - mira - la freccia colpisce il bersaglio);
- "passi" (staccato) - una catena di "frecce" eseguita in una direzione di movimento dell'arco. All'inizio si tratta di 3-6 suoni, è necessario aumentare il numero di "passi" a 60-80 per arco (impostiamo "record" - chi è di più?);
- "sabbia" (sotiye) - movimenti molto piccoli e veloci dell'arco tra il centro dell'arco e il punto del baricentro ("la sabbia si riversa nell'orologio", "puliamo la corda con la sabbia");
- "palla" (spiccato) - movimenti medi dell'arco nella metà inferiore, colpo di "lancio" ("conio della palla");
- “treno” (4 quarti al blocco - un intero con tutto l'archetto - 4 quarti alla fine - un intero con tutto l'archetto) - iniziale al colpo di stacco (“raccogliamo un treno dai vagoni, un treno");
- "straccio" (stacco) - direzione continua dell'arco ("puliamo la corda con un panno");
- "arcobaleno" o "onde" (connessione di corde) - il passaggio da corda a corda è silenzioso o su un movimento dell'arco ("disegniamo con il movimento dell'arco").
Tali incarnazioni figurative di colpi aiutano i bambini con interesse ed entusiasmo a padroneggiare vari modi produzione sonora al violino in un periodo di tempo abbastanza breve.
In tutte le fasi di questo lavoro nella classe di specialità, è necessario costruire un ponte verso una comprensione teorica di ciò che sta accadendo nelle lezioni di solfeggio. Questo è, prima di tutto:
Registrare a memoria il testo musicale del brano;
La sua trasposizione.
La fase successiva è la formazione e il consolidamento delle abilità, ovvero l'automazione dei modi per completare i compiti, l'esecuzione indipendente di canzoni, giochi, esercizi musicali e ritmici da parte dei bambini. Gli obiettivi di questa fase sono: la formazione dell'esecuzione emotivamente espressiva dei compiti, lo sviluppo dell'indipendenza, l'attività creativa. Qui sono state consolidate tutte le competenze sviluppate nel processo di apprendimento nelle fasi precedenti.
Tutti i tipi di attività in formazione sono stati utilizzati non separatamente, ma in interconnessione, quindi qui il controllo uditivo e visivo è stato supportato dal controllo motorio. Grazie a ciò, il modo di eseguire un particolare compito è stato automatizzato; allo stesso tempo, il bambino ha risolto consapevolmente il problema che gli era stato posto e, facendo affidamento sull'abilità acquisita, ha iniziato a mostrare tutta la possibile attività creativa.
Inoltre, si raccomanda di lavorare per migliorare l'esecuzione di canzoni e movimenti ritmici musicali da parte dei bambini. In questa fase possono essere utilizzate varie versioni di giochi musicali e didattici, che richiedono la manifestazione di iniziativa creativa da parte degli studenti.
Una tecnica preziosa in questa fase è l'improvvisazione strumentale, così come la conduzione di vari giochi musicali e didattici, poiché queste sono le forme di lavoro preferite dagli studenti più giovani. Ecco alcuni dei giochi di maggior successo:
- "Sono nato giardiniere" (il noto gioco è preso come base). Secondo le regole del gioco, ogni partecipante sente uno o più suoni diversi dagli altri. All'inizio può essere una delle corde aperte e, nel tempo, un piccolo motivo. La regola del gioco è la seguente. È necessario suonare metricamente la corda “propria”, poi – dopo una pausa – la corda dell’“altro”, che si suona il proprio suono in un solo metro e “chiama” un nuovo partecipante, ecc. Quindi le regole possono diventare più complicate. Il primo partecipante suona due misure di 4 TA ciascuna. I primi due battiti sono un segno sonoro tra gli altri partecipanti, supponiamo la corda RE (se le prime lezioni sono per principianti, allora il gioco del pizz), più altri due battiti nella battuta - una pausa "ruggine". Nella seconda misura, Re suona sulla prima battuta, sulla seconda - una nuova corda, diciamo Mi, un segno sonoro di un altro partecipante. Altri due battiti nella battuta sono una pausa. Una nuova misura suona eseguita dal partecipante "Mi" - due "Mi", due pause. Quindi Mi e una stringa a scelta del giocatore. Le pause completano nuovamente la misura. Con la sua scelta, il secondo partecipante può includere un terzo partecipante al gioco o riportare l'attenzione sul precedente. Chi viola l'ordine ritmico dell'alternanza dei suoni o confonde i suoni stessi è fuori gioco.
Il gioco è molto utile nelle prime lezioni, quando, mentre si aggiusta l'impostazione del violino, gli studenti devono esercitarsi a suonare il pizz su corde diverse. E successivamente, offerto a violinisti più avanzati, combina completamente esercizio e comunicazione. Sviluppano anche fantasia, memoria e immaginazione in una versione più complessa, intonazioni combinate in modo diverso di ciascun giocatore-partecipante.
- "La casa che Jack ha costruito" (basato su una poesia della poesia popolare inglese). La logica del gioco, o "codice della trama", è la stessa della logica famosa poesia. Il primo partecipante emette un suono sullo strumento. Il secondo ripete questo suono esattamente in durata e altezza e aggiunge il suo o il suo. Secondo i termini del gioco, ognuno può aggiungere un suono o un sistema di suoni concordato al precedente, ad esempio nella versione ritmica di TA o TI-TI. La terza ripete tutte le precedenti e contribuisce, e così via.
Durante il gioco, si ottiene quanto segue. In primo luogo, ogni soggetto di attività è costretto a riconoscere realmente il diritto dell'altro alla soggettività, alla libertà di scelta di continuare. In secondo luogo, la sorpresa della continuazione di qualcun altro attiva la propria fantasia. Come la "valanga" dei suoni, diventa sempre più difficile ricordare la linea sonora in costante crescita. Di conseguenza, si sviluppa la memoria uditiva e musicale, la capacità di "afferrare" il suono in movimento, dal primo ascolto. È importante che tu possa "riprendere" questa frase per te stesso solo "oralmente", dalle tue mani, in un certo senso. Allo stesso tempo, lo studente assegna anche nuove tecniche esecutive che possono sorgere nel processo di improvvisazione.
- "Monkey" (gioco di ripresa). Il suo contenuto è esteriormente non sofisticato: una ripresa di una piccola costruzione improvvisata che un partecipante suona a un altro. Deve ripetere ciò che ha suonato e ciò che ha visto e sentito in tutti i dettagli: la distribuzione dell'archetto, la messa in scena, la diteggiatura, il ritmo, il tono, ecc. Usato. Dopo alcune "mosse" i partecipanti potevano scambiarsi i ruoli. Questo gioco del violino, estremamente semplice in termini di condizioni, contiene grandi opportunità di sviluppo. "Scimmia" permette all'insegnante, in senso figurato, di tenere sotto controllo il "polso" musicale e strumentale dell'allievo. Improvvisando quelli semplici, dal motivo alla frase, alla costruzione, l'insegnante può "imbottirli" con ogni sorta di tecnica. di varia complessità. Attraverso di loro trasferisce la cultura strumentale allo studente, informa lo studente: lo strumento può suonare così, può essere suonato in questo e in quel modo. Conoscere i problemi questo bambino, l'insegnante seleziona prontamente quelle tecniche che sono importanti per questo particolare studente. Di conseguenza, vengono attualizzate qualità come attenzione, destrezza, "sensazione dello strumento", memoria, ecc.
Quando si cambia la direzione del gioco, lo studente deve improvvisare, inventando un compito. È interessante notare che in questo caso lo studente sta cercando di utilizzare le tecniche con cui lui stesso ha appena familiarizzato. In questo modo, spontaneamente cerca di procurarseli. Quindi la ripresa "Monkey" aiuta a educare il pensiero musicale e strumentale, in particolare la connessione "Sento con il mio orecchio interno - trovo movimenti strumentali specifici adeguati a ciò che sento per implementarlo su uno strumento". Il gioco è una delle fasi intermedie per stabilire tale connessione.
Pertanto, il processo educativo diventa consapevole e porta gioia e comprensione reciproca sia allo studente che all'insegnante e ai genitori.
Questo modo di educare le capacità musicali e uditive dello studente consente di ampliare la cerchia dei bambini a cui può essere insegnato a suonare il violino in una scuola di musica. È importante risvegliare nello studente un interesse per le prestazioni espressive.
Conclusione
In questo sviluppo metodico, basato sull'analisi della letteratura psicologica e pedagogica sul problema in esame, è stata data una definizione di rappresentazioni musicali e uditive come una delle principali manifestazioni dell'orecchio musicale, che in un processo di gioco correttamente stabilito dell'interprete dovrebbe essere primario e l'azione tecnico-motoria dovrebbe essere secondaria.
Il lavoro rivela la logica dei vantaggi delle attività complesse, basate non solo sulle solite forme e metodi di lavoro, ma anche sulle attività di gioco, durante le quali le rappresentazioni musicali e uditive, la coscienza estetica, l'immaginazione creativa, il pensiero associativo dei bambini sono più chiaramente sviluppate e vengono attivate varie manifestazioni creative.
Nel corso del lavoro è stata effettuata un'analisi dei metodi più efficaci per la formazione di rappresentazioni musicali e uditive come base per lo sviluppo delle capacità musicali nei bambini della scuola primaria nel processo di apprendimento del violino e una sequenza di è stata presentata una serie di tecniche per la loro implementazione pratica.
Elenco delle fonti utilizzate
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Tutti i tipi di sensazioni uditive da noi analizzate - tonali, melodiche, polifoniche, armoniche, timbriche-dinamiche - possono svilupparsi solo a una condizione - se il musicista presta molta attenzione allo sviluppo del cosiddetto orecchio interno e del relativo -rappresentazioni uditive.
Il significato delle rappresentazioni musicale-uditive per l'attività di un musicista diventerà più chiaro se smontiamo e analizziamo il ruolo che un piano d'azione preliminare svolge in qualsiasi attività umana. Le rappresentazioni musicali e uditive sono le stesse di un progetto architettonico e di costruzione quando si costruisce una casa, sviluppo del design quando si costruisce un'auto, una sceneggiatura quando si mette in scena un film e uno spettacolo teatrale, calcoli matematici di una traiettoria quando si lancia un razzo spaziale. Errori e imprecisioni nel progetto, nel piano d'azione, nei calcoli comportano inevitabilmente e inevitabilmente il fallimento nell'attuazione del piano.
L'udito interno e le rappresentazioni musicale-uditive sono associate alla capacità di ascoltare e sperimentare la musica interiormente, senza fare affidamento sul suono esterno, con la capacità, secondo la definizione di N.A. Rimsky-Korsakov, "alla rappresentazione mentale dei toni musicali e delle loro relazioni senza l'ausilio di uno strumento o di una voce".
La capacità di ascolto speculativo e interno della musica aiuta l'esecutore a lavorare su un'opera senza uno strumento, migliorando la qualità del gioco migliorando la qualità e il contenuto delle loro rappresentazioni uditive. La base fisiologica delle rappresentazioni musicali e uditive è il divampare di vie nervose che, con ripetute ripetizioni, formano “tracce” nella corteccia cerebrale, che sono i substrati della memoria. La nitidezza e la chiarezza delle tracce facilitano il flusso delle onde di eccitazione durante l'esecuzione del brano.
In Advice to Young Musicians, Robert Schumann ha parlato dell'importanza delle rappresentazioni musicali e uditive in questo modo: "Devi arrivare al punto di comprendere tutta la musica su carta ... Se ti mettono davanti una composizione in modo che tu la suoni , leggilo prima con i tuoi occhi.
Lo sviluppo delle rappresentazioni musicali e uditive è associato alla funzione della memoria. Sviluppando la memoria musicale, sviluppiamo rappresentazioni musicale-uditive e udito del tono. Tuttavia, quando si suona uno strumento, lo sviluppo della memoria uditiva è complicato dal fatto che altri tipi di memoria sono inclusi nel processo di memorizzazione, e principalmente motoria e visiva. Memorizzare un'opera a memoria con l'aiuto di questi tipi di memoria è spesso più facile che memorizzare un'opera a orecchio. Pertanto, come B.M. Teplov, “si apre la via della minor resistenza. E non appena questo percorso è stato aperto, processo mentale si sforzerà sempre di seguirlo e costringerlo a svoltare sulla via di maggior resistenza diventa un compito di incredibile difficoltà» (175, p. 261).
Nella tecnica moderna formazione musicale la triade "vedo - ascolto - suono" è entrata stabilmente. Il significato di questa formula sta nell'attivazione preliminare dell'udito interiore della musica da suonare. Se il musicista sente solo ciò che ha già suonato, senza sentire con l'orecchio interno ciò che deve ancora suonare, i risultati non sono molto confortanti. "Pensa più che giocare", ha detto Arthur Rubinstein ai suoi studenti. “Pensare è giocare mentalmente.”
La stessa idea in diverse varianti passa attraverso le istruzioni pedagogiche di tutti i più grandi musicisti e insegnanti. "L'esecuzione del pianoforte in quanto tale dovrebbe essere sempre al secondo posto", ha detto I. Hoffman nelle sue interviste. - Lo studente si renderà un ottimo servizio se non si precipita alla tastiera finché non sarà consapevole di ogni nota, sequenza, ritmo, armonia e tutte le indicazioni che sono nelle note ... Solo quando avrai imparato la musica in questo modo, si può "suonare" "al pianoforte... perché "suonare" è solo un'espressione con l'aiuto delle mani di ciò che l'esecutore sa molto bene" (61. p. 217).
Si diceva di Liszt che avrebbe potuto imparare un nuovo lavoro e suonarlo a un concerto osservandolo attentamente.
Le persone che lo conoscevano da vicino raccontavano del pianista sovietico Grigory Ginzburg che gli piaceva studiare senza pianoforte. Per questo, sedendosi su una poltrona e concentrando la sua attenzione sulle immagini di spettacoli musicali e uditivi, ha "perso" il programma del suo concerto dall'inizio alla fine a un ritmo lento, ascoltando con l'orecchio interno nei minimi dettagli tutto il tessuto musicale in dettaglio e nel suo insieme.
Nello sviluppo di rappresentazioni musicali e uditive, metodi come:
– selezione di melodie a orecchio in diverse tonalità (trasposizione);
– l'alternanza di frasi suonate sullo strumento con frasi suonate "a se stessi".
Creare una chiara immagine uditiva di un brano musicale prima dell'inizio dell'esecuzione è un indicatore dell'abilità professionale di un musicista e deve lavorare costantemente in questa direzione.
Sensazioni metroritmiche
L'esperienza musicale, che si svolge nel tempo, non ha solo una natura uditiva, ma anche motoria, cioè è sempre associata a vari movimenti, sia nell'esecuzione della musica che nella sua percezione. Oscillare il corpo, battere forti battiti del ritmo con una mano o un piede, cantare insieme alla voce: tutto questo è una manifestazione della natura motoria dell'esperienza musicale, in cui si distinguono pulsazioni metriche e ritmiche.
Le sensazioni metriche sono connesse con il continuo alternarsi di suoni di riferimento e non di riferimento. Tale alternanza di parti forti e deboli è un riflesso dei processi generali della vita, collegati da un'alternanza periodica di periodi di attività e riposo. Nella vita, la tensione è sempre seguita dal rilassamento e l'aumento dell'attività è seguito dal suo declino. Il ciclo di lavoro di un organo vivente consiste in un periodo attivo e un periodo di inattività, durante il quale i muscoli o le cellule che lavorano riposano. Quindi, con periodi di riposo, il nostro cuore batte, quindi i nostri polmoni funzionano, quindi c'è un cambiamento di sonno e veglia.
"Lo spazio e il tempo sono pieni di materia, soggetti alle leggi del ritmo eterno", ha detto il famoso insegnante di ritmo francese Jacques Dalcroze.
Le sensazioni ritmiche comprendono l'alternanza di varie durate, che, con la loro presenza, sembrano riempire il misurato movimento metrico di piccoli impulsi. In futuro, parlando di ritmo, si intenderanno le sensazioni metroritmiche in generale, come avviene nella pratica quotidiana dei musicisti.
Grazie alla sua versatilità, il senso del ritmo tra gli amanti della musica è molto più comune dell'udito del tono. Tuttavia, in caso di insufficienza del senso naturale del ritmo, si presta allo sviluppo con grande difficoltà.
Le ragioni per l'esecuzione non ritmica di uno strumento musicale possono essere almeno tre circostanze.
1. La mancanza di un equilibrio generale dei processi di inibizione ed eccitazione nella centrale sistema nervoso. Uno degli indicatori di tale violazione potrebbe essere la calligrafia della lettera, quando le lettere non hanno la stessa ortografia nello stile e sembrano danzare, essendo nella corrispondenza sbagliata tra loro. In caso di violazione dei processi citati, i movimenti del corpo e delle sue parti acquisiscono il carattere di casualità, nitidezza non necessaria, spigolosità.
2. Mancanza di coordinazione nelle mani e nelle dita, presenza di morsetti muscolari non necessari in esse, che impediscono il flusso di impulsi ritmici lungo fibre nervose senza intoppi e senza interferenze.
La mancanza di disciplina esecutiva nel gioco e la debolezza della base ritmica delle rappresentazioni musicali e uditive. "Il gioco di molti pianisti assomiglia alla camminata di un ubriaco", ha detto G. Neuhaus.
Il senso del ritmo è molto meglio sviluppato tra i musicisti che hanno abilità nel suonare in un'orchestra e in un ensemble, e molto peggio tra alcuni pianisti, specialmente quelli a cui piace indulgere in una "violenza dei sentimenti" al pianoforte senza seguire il ritmo .
Il ritmo stesso può essere un potente strumento emotivo espressivo. "Ogni passione, stato, esperienza umana", ha detto K.S. Stanislavsky, - il suo tempo-ritmo.
Lo sviluppo del senso del ritmo può procedere, per così dire, simultaneamente da due direzioni. A PARTIRE DAL fuori- questa è la capacità di adattare la tua performance al metroritmo, impostato dal gesto del direttore, insegnante, battiti del metronomo. A PARTIRE DAL dentro- attraverso l'empatia nel contorno ritmico di un'opera musicale, la comprensione del suo battito vivo, che è difficile da esprimere a parole e può essere solo sentito.
Una delle abilità professionali più importanti di un musicista è la capacità di suonare in modo metricamente accurato e ritmicamente uniforme. L'uniformità della pulsazione ritmica del metro deve permeare ogni esercizio tecnico di un giovane musicista, e se qui è consentita la negligenza, allora c'è il pericolo di introdurre nel gioco un indesiderabile tocco di dilettantismo.
Lo sviluppo del senso del ritmo è aiutato dal conteggio mentale aritmetico, dal gioco con un accento, dalla sensazione dell'oscillazione di un direttore d'orchestra durante l'esecuzione, grazie alla quale vengono comprese e comprese costruzioni ritmiche metriche più lunghe e voluminose.
"La contabilità è di inestimabile importanza", ha sottolineato I. Hoffman, "perché sviluppa e rafforza il senso del ritmo meglio di ogni altra cosa".
La direzione d'orchestra è un'altra tecnica ampiamente utilizzata dai musicisti-insegnanti. "Consiglio vivamente agli studenti", ha scritto G.G. Neuhaus, - metti le note sul leggio e condotta cosa dall'inizio alla fine - come se suonasse qualcun altro, un pianista immaginario, e il direttore lo ispirasse con la sua volontà ... ”(128. p. 37).
I difetti di tempo (accelerazioni, decelerazioni, instabilità nel movimento in genere), che sono carenze comuni agli studenti, possono essere eliminati secondo le raccomandazioni del G.M. Tsypin, come segue: lo studente fa un arresto artificiale durante l'esecuzione del lavoro, conta ad alta voce e con precisione due o tre misure vuote, quindi riprende il gioco.
Tra gli altri metodi per sviluppare il senso del ritmo, l'applauso di strutture metro-ritmiche con il canto simultaneo di una melodia si è dimostrato efficace; azioni di guida da parte dell'insegnante sotto forma di gesto del direttore d'orchestra, "tapping", canto insieme. Sviluppa bene il senso del ritmo suonando in vari tipi di ensemble: trii, quartetti, quattro mani.
Nei bravi esecutori, il sentimento ritmico si manifesta attraverso un senso di intensa lotta tra pulsazioni metriche e ritmiche. Nel lavoro di B.M. Viene citata la "Psicologia delle abilità musicali" di Teplov, una dichiarazione di un critico musicale, in cui questa caratteristica dell'esperienza musicale-ritmica è caratterizzata come segue: dinamica).
“L'osservanza” o, al contrario, la “violazione” del metro influiscono quanto più forte, quanto più luminoso, quanto più “elastico”, quanto più si avverte la forza di resistenza all'andamento “imbrigliato” o “spezzato”» (175. p. 301).
Infine, l'ultima cosa che vorrei dire in questa sezione. Suonare uno strumento musicale, ritmico o non ritmico, parla non solo del grado di sviluppo del senso del ritmo in un dato musicista, ma anche delle caratteristiche dei suoi processi neuropsichici. L'esecuzione non ritmica, come già notato sopra, può essere il risultato non tanto della scarsa preparazione di un musicista per un'esecuzione, ma piuttosto il risultato di una violazione della sua forza. ragioni varie equilibrio dei processi generali di eccitazione e inibizione, nonché eccessiva rigidità muscolare. In questo caso, lo sviluppo del senso del ritmo dovrebbe seguire il percorso della normalizzazione dei processi menzionati e del miglioramento generale del corpo. Ciò è dovuto all'organizzazione di un regime rigoroso della giornata, all'istituzione di un programma fisso di lavoro e riposo, alla padronanza di un complesso di respirazione e esercizio, con l'addestramento alle capacità di rilassamento e alla concentrazione sul compito da svolgere.
Sensazioni motorie
Come si può concludere da quanto detto sopra, i "tre pilastri" su cui poggia l'attività di un musicista esecutore sono le sensazioni uditive, temporali e motorie. La capacità di eseguire movimenti sottili, precisi, rapidi e abili è la stessa virtù altamente apprezzata di un orecchio acuto per la musica, una tenace memoria musicale e un buon senso del ritmo. Sebbene molto nell'esecuzione di movimenti musicali, come in altre abilità musicali, dipenda dal talento naturale, le acquisizioni necessarie qui sono possibili con l'aiuto di metodi didattici appropriati.
L'arte di suonare qualsiasi strumento musicale si basa sull'unità dell'immagine artistica e dell'abilità tecnica, che consente al musicista di trasmettere all'ascoltatore ciò che vuole esprimere e dire con la sua performance. Il costante miglioramento delle proprie capacità tecniche è, infatti, il lavoro di un musicista per espandere le proprie capacità nell'incarnazione di immagini artistiche. E si può solo accogliere con favore gli sforzi persistenti compiuti dal musicista in questa direzione. Per il musicista cattiva tecnica, nelle parole di V.I. Nemirovich-Danchenko è come un soldato con cattive armi e nessun coraggio lo salverà dalla sconfitta.
L'esecuzione pura e di alta qualità su qualsiasi strumento musicale è associata allo sviluppo di accurate sensazioni spaziali e muscolari, che formano le corrispondenti "tracce" nervose nella corteccia cerebrale. Tracce chiare e chiaramente calpestate si formano nel cervello, per così dire, un solco lungo il quale si muove successivamente il processo performativo. metodo migliore per questo è un gioco forte e preciso a un ritmo lento. Un tale gioco forma allo stesso tempo chiare rappresentazioni musicali e uditive e precise sensazioni spaziali e motorie. L'uniformità di esecuzione e gli accenti esagerati favoriscono il senso ritmico e il senso di stabilità metrica così necessari quando si suona a un ritmo veloce.
Suonare a un ritmo lento ti consente di sperimentare profondamente ogni tipo di sensazione, sia uditiva, temporale, motoria e spaziale. Qui, la concentrazione dell'attenzione sulle più piccole gradazioni di queste sensazioni e la sensazione di assoluta libertà muscolare durante la performance sono di grande importanza. L'accuratezza delle rappresentazioni uditive e motorie formate dipende in ultima analisi da cose elementari: la capacità di premere il tasto desiderato o posizionarlo sulla tastiera al momento giusto senza premere nessun altro tasto e senza passare alla posizione successiva. Per una maggiore concentrazione sulle sensazioni spaziali e motorie, è possibile raccomandare un'esclusione dal lavoro dell'analizzatore visivo, per il quale è utile giocare con gli occhi chiusi o bendati. L'accuratezza e la completezza delle sensazioni formate viene testata suonando a un ritmo veloce e la capacità di rappresentare mentalmente il lavoro svolto in tutta la ricchezza di sensazioni uditive, temporali e motorie. Le carenze identificate dovrebbero essere eliminate giocando a un ritmo lento.
riscontri
Con l'aiuto delle sensazioni che ci vengono presentate dai nostri analizzatori, possiamo vedere, ascoltare, distinguere ciò che sta accadendo nel mondo che ci circonda. Di norma, vari analizzatori interagiscono tra loro nel corso del loro lavoro, abbassando o aumentando la loro sensibilità e anche penetrandosi a vicenda. Quest'ultimo fenomeno è chiamato sinestesia, sulla base del quale i musicisti possono sviluppare il cosiddetto udito del colore.
Vari tipi di orecchio musicale sono associati alla differenziazione di sensazioni uditive molto sottili che si sviluppano nel processo di apprendimento mirato. La base per l'ascolto musicale è l'ascolto del tono, ma ancora più importante è la capacità di sperimentare il movimento del tono come espressione di un certo contenuto di vita. Il senso del ritmo è connesso con l'equilibrio generale nel sistema nervoso dei processi di inibizione ed eccitazione. Le sensazioni motorie sono associate alla memoria dei muscoli sulle azioni compiute una volta e la loro impronta nel cervello sotto forma di tracce neurali.
Rivedi le domande
1. Come avviene l'interazione delle sensazioni?
2. Quali tipi di orecchio musicale puoi nominare?
3. Cosa può causare prestazioni irregolari?
4. Qual è l'approccio principale alla formazione del diritto
forti sensazioni motorie?
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Percezione
Se le sensazioni sono riflessi delle proprietà individuali degli oggetti a diretto contatto con essi, la percezione riflette tutte le proprietà degli oggetti nel loro insieme, mentre le sensazioni individuali sono ordinate e combinate. Ascoltando un brano musicale, non ne percepiamo separatamente la melodia, il ritmo, il timbro, l'armonia, ma percepiamo la musica nel suo insieme, generalizzando nell'immagine i singoli mezzi espressivi.
Musicalmente - rappresentazioni uditive - la capacità di riprodurre una melodia a orecchio, principalmente nel canto, nonché nella selezione di una melodia a orecchio su uno strumento musicale. Per riprodurre una melodia con la voce o su uno strumento musicale, è necessario avere rappresentazioni uditive di come si muovono i suoni di una melodia: su, giù, dolcemente, a salti, cioè avere rappresentazioni musicali e uditive del movimento del tono. Queste rappresentazioni musicale-uditive includono la memoria e l'immaginazione.
Rappresentazioni musicali e uditive arbitrarie sono associate allo sviluppo dell'udito interno. L'udito interiore non è solo la capacità di immaginare mentalmente suoni musicali, ma di operare arbitrariamente con rappresentazioni uditive musicali. Le rappresentazioni uditive dell'altezza si formano con successo se i bambini vengono esercitati in condizioni di accordatura dei tasti.
La sensazione musicale-ritmica è la capacità di sperimentare attivamente (motoriamente) la musica, sentire l'espressività emotiva del ritmo musicale e riprodurla accuratamente. Il ritmo è uno dei mezzi espressivi della musica attraverso il quale viene trasmesso il contenuto.
Tutte e tre le abilità musicali di base sono strettamente correlate. Quindi, entrambe le componenti dell'udito musicale (emotivo e uditivo) possono manifestarsi persone diverse in varie qualità. Alcuni hanno una vividezza delle impressioni emotive quando percepiscono la musica e una relativa difficoltà nel riprodurre la melodia con la loro voce.
Altri, avendo buone idee musicali e uditive (anche intonazione assoluta) e riproducendo facilmente una melodia, sono emotivamente meno sensibili alla musica. Ma una stretta connessione tra emozioni, udito e senso del ritmo si rivela analizzando il contenuto di ciascuna abilità: il sentimento modale è associato alla percezione emotiva del movimento tonale (e ritmico), il ritmo musicale si basa sulla percezione e riproduzione del movimento espressività emotiva della musica, ecc. Pertanto, se un'abilità è in ritardo nello sviluppo, ciò può causare uno sviluppo lento negli altri, poiché le abilità musicali non esistono indipendentemente l'una dall'altra. È importante eliminare questo freno nel tempo attraverso un lavoro pedagogico ponderato e perfetto.
Tutte le abilità sono caratterizzate da una sintesi di componenti emotive e uditive. La loro base sensoriale risiede nel riconoscimento, nella differenziazione, nel confronto di suoni diversi per altezza, dinamica, ritmo, timbro e nella loro riproduzione. Le abilità musicali in tutti i bambini si manifestano in modi diversi. Per qualcuno già nel primo anno di vita, tutte e 3 le abilità di base si manifestano abbastanza chiaramente, si sviluppano rapidamente e facilmente. Ciò testimonia la musicalità dei bambini. In altri le abilità si scoprono più tardi, è più difficile svilupparle.
È molto difficile per i bambini sviluppare rappresentazioni musicali e uditive: la capacità di riprodurre una melodia con una voce, intonarla accuratamente o ascoltarla a orecchio su uno strumento musicale. La maggior parte dei bambini in età prescolare non sviluppa questa capacità fino all'età di cinque anni. Ma questo non è, secondo B.M. Teplov, un indicatore di debolezza o mancanza di abilità. Succede che se qualche abilità è in ritardo nello sviluppo, questo può rallentare lo sviluppo di altre abilità. Pertanto, riconoscendo il dinamismo e lo sviluppo delle capacità musicali, è inutile condurre test una tantum e, in base ai loro risultati, prevedere il futuro musicale del bambino.
Descrivendo la musicalità, è necessario considerare quelle capacità di cui un bambino ha bisogno per svolgere un'attività specifica: ascolto, esecuzione, creatività. Tali abilità sono: La capacità di una percezione olistica della musica (cioè, ascolto attento ed empatia per l'immagine artistica nel suo sviluppo) e differenziata (distinguere i mezzi di espressione musicale); Capacità di esecuzione (purezza delle intonazioni del canto, coordinazione dei movimenti quando si suonano strumenti per bambini);
Abilità manifestate nell'immaginazione creativa durante la percezione della musica, nel canto, nel gioco musicale, nelle improvvisazioni di danza. La musicalità si manifesta particolarmente nell'attività indipendente attiva. Se l'ascolto della musica provoca empatia, simpatia per ciò che si esprime in essa, dà origine ad associazioni, allora possiamo parlare della natura creativa del processo di ascolto. L'affermazione che le capacità si sviluppano in attività che richiedono la loro manifestazione è diventata generalmente accettata sia in pedagogia che in psicologia.
La reattività emotiva alla musica (la base della musicalità) può essere sviluppata in tutti i tipi di attività musicale: percezione, esecuzione, creatività, poiché è necessaria per sentire e comprendere il contenuto musicale e la sua espressione (nell'esecuzione e nell'attività creativa). Poiché la percezione della musica è un processo uditivo-motorio attivo, uno dei mezzi che aiuta a sviluppare la reattività emotiva alla musica è il movimento (piccoli movimenti delle mani, danza, ecc.). Insieme alla percezione della musica, sono i movimenti musicale-ritmici che rappresentano il tipo di attività in cui questa capacità si sviluppa con maggior successo. Inoltre, poiché il sentimento modale si manifesta anche nella sensibilità all'accuratezza dell'intonazione, può svilupparsi durante il canto, quando i bambini ascoltano se stessi e tra loro, controllano la corretta intonazione con le orecchie.
Le rappresentazioni musicali e uditive si sviluppano, prima di tutto, nel canto, oltre che nel suonare ad orecchio strumenti musicali acuti. Si sviluppa anche nel processo di percezione che precede la riproduzione della musica.
Le rappresentazioni musicali e uditive sono una comprensione del movimento del tono della musica, il flusso della musica verso l'alto o verso il basso, liscio o brusco. Lo sviluppo delle rappresentazioni musicali e uditive nei bambini è uno degli aspetti dello sviluppo delle capacità musicali in generale. Le rappresentazioni musicali e uditive sono necessarie per riprodurre una melodia a voce o su uno strumento musicale.
Le rappresentazioni musicali e uditive includono anche la memoria e l'immaginazione, poiché per riprodurre una melodia a orecchio, deve essere ricordata e presentata sotto forma di qualsiasi immagine.
Secondo il grado di arbitrarietà, le rappresentazioni musicali e uditive sono inconsce e arbitrarie. L'arbitrarietà è assicurata dallo sviluppo dell'udito interno, che consente al bambino di controllare consapevolmente le rappresentazioni musicali e uditive. Inoltre, la presenza dell'udito interiore aiuta il bambino a immaginare mentalmente i suoni musicali, a "disegnare" le loro immagini. Le osservazioni durante gli esperimenti mostrano che è sufficiente un gran numero di le persone usano una rappresentazione arbitraria della melodia, accompagnandola con il canto interno, l'imitazione dei movimenti delle dita sulla tastiera o sugli archi. Qui è chiaramente visibile la connessione tra le capacità motorie umane e le sue rappresentazioni musicali e uditive. Questa connessione acquisisce un significato speciale nel processo di apprendimento di una melodia, nella sua memorizzazione arbitraria e conservazione nella memoria.
Per un bambino in età prescolare, in quanto essere motorio, è estremamente importante "memorizzare attivamente le rappresentazioni uditive" (B.M. Teplov). La partecipazione dei momenti motori allo sviluppo delle rappresentazioni musicali e uditive nei bambini diventa particolarmente significativa, perché il bambino, in virtù della sua natura, comprende e sente meglio i mezzi di espressione musicale attraverso il movimento.
Da quanto detto possiamo ricavare quanto segue conclusione pedagogica: per lo sviluppo delle rappresentazioni musicali e uditive nei bambini, è importante coinvolgere le capacità motorie generali del bambino, così come le capacità motorie vocali (canto) e/o suonare strumenti musicali a tono infantile.
Quindi, le rappresentazioni musicale-uditive sono una delle componenti della capacità di una persona di impegnarsi in un'attività musicale, si manifestano come la capacità di riprodurre una melodia a orecchio. Pertanto, questa capacità è chiamata componente uditiva o riproduttiva dell'udito musicale.
L'autocontrollo è di grande importanza in gioco d'azzardo. Non ci soffermeremo su questo problema qui, ma ti consigliamo di rivolgerti a una risorsa come il sito Novosibirsk DX all'indirizzo http://www.novosibdx.info/lastarticles/vazhen_li_samokontrol_v_azartnykh_igrakh_068.htm e conoscere un argomento così significativo e serio là.
introduzione
Tra i tanti tipi di arte, la musica occupa giustamente un posto speciale nell'educazione estetica e artistica e nell'intero sistema di formazione di una persona sviluppata in modo completo e armonioso.
La tavolozza della musica è ricca, il suo linguaggio è flessibile e vario. Tutto ciò che non è soggetto alla parola, non trova in essa la sua espressione, si riflette nella musica. Canta in modo particolarmente vivido della grande armonia della natura.
I bambini in età prescolare mostrano un amore speciale per l'arte della musica e possono essere coinvolti in attività fattibili per la loro età, i cui obiettivi sono sviluppare l'interesse per la musica, la corretta percezione del suo contenuto, struttura, forma, nonché il risveglio della necessità di una comunicazione costante con esso e del desiderio di esprimersi attivamente in questo ambito.
Sotto la guida di un adulto, il bambino impara a entrare in empatia, fantasticare e immaginare nel processo di percezione della musica, si sforza di esprimersi cantando, ballando, suonando strumenti musicali. Tutti sono alla ricerca di un personaggio unico di movimento, raffigurante un uccello allegro e un calabrone ronzante, un orso goffo e una volpe astuta.
L'esperienza ha dimostrato quanto sia utile per lo sviluppo complessivo dei bambini coinvolgerli in attività indipendenti, per coltivare un atteggiamento creativo nei confronti della musica. Insegnando ai bambini sviluppiamo il loro interesse, l'immaginazione, cioè l'immediatezza delle azioni, l'entusiasmo, il desiderio di trasmettere l'immagine a modo nostro, di improvvisare cantando, suonando, ballando.
Nel processo di ascolto della musica, i bambini conoscono opere strumentali e vocali di diversa natura, provano determinati sentimenti. L'ascolto della musica sviluppa interesse, amore per essa, amplia gli orizzonti musicali, aumenta la suscettibilità musicale dei bambini, fa emergere i rudimenti del gusto musicale.
Le lezioni di musica contribuiscono allo sviluppo generale della personalità del bambino. La relazione tra tutti gli aspetti dell'educazione si sviluppa nel processo di vari tipi e forme di attività musicale. La reattività emotiva e un orecchio musicale sviluppato consentiranno ai bambini di rispondere a buoni sentimenti e azioni in forme accessibili, aiuteranno ad attivare l'attività mentale e, migliorando costantemente i movimenti, svilupperanno fisicamente i bambini in età prescolare.
1.Parte teorica.
1.1 Il problema dello sviluppo delle rappresentazioni musicali e uditive nei bambini nella letteratura psicologica e pedagogica.
La psicologia sta invadendo sempre più la teoria e la pratica dell'educazione musicale. Quasi ogni problema di formazione e istruzione richiede la partecipazione congiunta di insegnanti e psicologi. Fino a poco tempo, entrambe le scienze si sono sviluppate separatamente e ne abbiamo trovato conferma nello studio di questo problema. Nella pedagogia prescolare, le domande sull'influenza delle idee sulla padronanza del bambino di tutti i tipi di attività musicale sono scarsamente divulgate. È noto che il bambino si sviluppa solo nell'attività (D. B. Elkonin, L. N. Leontiev). Uno dei principali processi di attività è il processo di pensiero. I processi di pensiero sono anche considerati nelle teorie su tipi specifici attività (A. V. Zaporozhets), così come nella teoria del ruolo dell'attività musicale nello sviluppo delle capacità musicali (B. M. Teplov). Sulla base della teoria delle basi artistiche e figurative dell'attività musicale (N. A. Vetlugina), utilizzando la ricerca sull'interazione delle arti (M. S. Kagan), eravamo convinti dell'importanza del ruolo delle rappresentazioni nello sviluppo armonioso e nell'educazione di una persona , poiché la vita spirituale consiste di tre sfere principali: pensieri, sentimenti, idee. La letteratura, la musica e la pittura coprono queste aree "in modo completo e completo" in quanto dispongono di mezzi di espressione adeguati per questo, e varie combinazioni e interazioni di forme d'arte possono trasmettere "l'interconnessione dei processi" che si verificano nella vita spirituale.
La rappresentazione è un processo di pensiero, senza la cui formazione è impossibile padroneggiare i tre modi principali di padroneggiare il mondo: conoscenza, comprensione, trasformazione. Il bambino percepisce la musica sulla base di una riserva di impressioni di vita, esperienza personale: sensoriale, cinestetica, sociale. La musica è un mezzo importante e indispensabile per formare le qualità personali di una persona, il suo mondo spirituale. Comprendere le specificità dell'arte - una generalizzazione dei fenomeni della vita in immagini artistiche- è necessario navigare semplicemente nel mondo che ci circonda, avere idee sul mondo oggettivo e sensuale, usare correttamente la designazione delle parole, parlare.
L'immagine musicale è difficile da descrivere in dettaglio. Per comprendere il linguaggio peculiare delle opere musicali è necessario accumulare una minima esperienza di ascolto, per acquisire alcune idee sui tratti espressivi del linguaggio musicale. Nel corso della storia dell'umanità, certi sistemi, serie regolarmente costruite di forme, dimensioni, colori, suoni, ecc. ha ricevuto una certa designazione vocale. La parola stessa è una rappresentazione di qualcosa. La cognizione delle proprietà del soggetto viene effettuata nel processo di sviluppo nel bambino delle idee sugli standard e azione pratica con oggetti. Stabilire relazioni tra i soggetti studiati avviene eseguendo operazioni logiche. confronti, classificazioni, ecc. Secondo P. Ya Galperin, la capacità di isolare le singole caratteristiche da un intero oggetto, selezionarne le più significative e trovarle in altri oggetti, identificare le connessioni esistenti tra oggetti e fenomeni è un importante condizione per un bambino di comprendere il mondo che lo circonda.
Senza la formazione di idee, lo sviluppo mentale del bambino è impossibile. La mancanza di rappresentazioni chiare degli oggetti esterni influisce sulla percezione del bambino e la mancanza di idee sulle relazioni esistenti tra gli oggetti rende difficile il processo di pensiero. Non importa quanto semplici siano le azioni (ascoltare uno spettacolo, cantare, ballare), sono attività pratiche musicali. Pertanto, le rappresentazioni si formano e si sviluppano attraverso ripetute ripetizioni di varie azioni. L'attività consiste in numerose azioni (soggetto esterno e interno) volte a risolvere problemi immediati (ad esempio: imparare ed eseguire una canzone). Il bambino ascolta attentamente l'introduzione della canzone, cerca di avviarla in tempo, coglie il tempo, le sfumature e termina l'esibizione contemporaneamente ai suoi coetanei. Senza rappresentazioni musicali e uditive, è improbabile che un bambino possa far fronte a un compito semplice. Nella fase di formazione delle rappresentazioni, possono staccarsi attività correnti, acquisendo una relativa autonomia e una propria logica di sviluppo. Le rappresentanze, in particolare, possono anticipare atti pratici, provvedendo al loro regolamento.
Per padroneggiare la conoscenza musicale (coerente, ordinata, raffinata, sistematizzata), il bambino deve ricevere una chiara comprensione del suo scopo e delle sue proprietà, che non possono essere accumulate senza un apprendimento sistematico.
Le rappresentazioni musicale-uditive sono un'abilità che si manifesta nella riproduzione di melodie a orecchio. Si chiama componente uditiva o riproduttiva dell'orecchio musicale. Questa capacità si sviluppa principalmente nel canto, così come nel suonare ad orecchio strumenti musicali acuti. Si sviluppa nel processo di percezione che precede la riproduzione della musica. Per attivare rappresentazioni musicale-uditive, è importante la connessione con la percezione di una melodia appena suonante, "continuare una melodia già suonante in una rappresentazione", scrive B. M. Teplov, è incomparabilmente più facile di quanto si possa immaginare fin dall'inizio "(Teplov B. M. Psicologia delle abilità musicali , pp. 163-164), cioè senza fare affidamento sulla sua percezione. Inoltre, poiché i movimenti contribuiscono alla memorizzazione delle melodie, possono essere utilizzati per sviluppare rappresentazioni musicali e uditive: canto interno, modellazione del rapporto dei suoni in altezza con l'aiuto delle mani, ecc.
Per riprodurre una melodia con una voce o su uno strumento musicale, è necessario avere idee uditive su come si muovono i suoni della melodia: su, giù, senza intoppi, a salti, se si ripetono, ad es. avere rappresentazioni musicali e uditive (altezza del suono e movimento ritmico). Per suonare una melodia a orecchio, devi ricordarla. Pertanto, le rappresentazioni musicale-uditive includono memoria e immaginazione. Proprio come la memorizzazione può essere involontaria e arbitraria, le rappresentazioni musicale-uditive differiscono nel grado della loro arbitrarietà. Le rappresentazioni musicali e uditive arbitrarie sono associate allo sviluppo dell'udito interiore. L'udito interiore non è solo la capacità di immaginare mentalmente suoni musicali, ma di operare arbitrariamente con rappresentazioni uditive musicali.
Osservazioni sperimentali dimostrano che per la presentazione arbitraria di una melodia, molte persone ricorrono al canto interno, e gli studenti di pianoforte accompagnano la presentazione della melodia con movimenti delle dita (reali o appena registrati) che ne imitano la riproduzione sulla tastiera. Ciò dimostra la connessione delle rappresentazioni musicale-uditive con le capacità motorie. Questa connessione è particolarmente stretta quando una persona ha bisogno di memorizzare arbitrariamente una melodia e tenerla in memoria. "La memorizzazione attiva delle rappresentazioni uditive", osserva B. M. Teplov, "rende particolarmente significativa la partecipazione dei momenti motori". La conclusione che segue dal materiale di cui sopra è che l'attivazione delle rappresentazioni musicale-uditive è l'anello principale delle capacità musicali, il loro costante sviluppo è uno dei fattori necessari per lo sviluppo del pensiero musicale.
1.2 Lo sviluppo delle rappresentazioni musicali e uditive nell'infanzia prescolare.
Le capacità di un bambino si sviluppano nel processo di attività musicale attiva. È compito dell'insegnante organizzarlo e dirigerlo adeguatamente fin dalla prima infanzia, tenendo conto dei cambiamenti dei livelli di età. Altrimenti, a volte c'è un ritardo nello sviluppo. Ad esempio, se ai bambini non viene insegnato a distinguere i suoni musicali in base al tono, all'età di 7 anni un bambino non sarà in grado di far fronte a un compito che può essere facilmente eseguito da uno più giovane. Le caratteristiche più significative dello sviluppo musicale sono:
sensazione uditiva, orecchio musicale;
qualità e livello di reattività emotiva alla musica di varia natura;
Le abilità più semplici, le azioni nel canto e l'esecuzione musicale-ritmica.
Primo anno di vita. Gli psicologi notano che i bambini sviluppano presto la sensibilità uditiva. Secondo A. A. Lyublinskaya, nel 10-12esimo giorno di vita, il bambino ha reazioni ai suoni. Nel secondo mese il bambino smette di muoversi e si calma, ascoltando la voce, il suono del violino. A 4-5 mesi c'è una tendenza a una certa differenziazione dei suoni musicali: il bambino inizia a reagire alla fonte da cui si sentono i suoni, ad ascoltare le intonazioni della voce che canta. Fin dai primi mesi, un bambino che si sviluppa normalmente risponde alla natura della musica con il cosiddetto complesso di rivitalizzazione, si rallegra o si calma. Entro la fine del primo anno di vita, il bambino, ascoltando il canto di un adulto, si adatta alla sua intonazione con tubature, balbettii.
secondo anno di vita. Quando percepiscono la musica, i bambini mostrano emozioni fortemente contrastanti: un'animazione allegra o uno stato d'animo calmo. Le sensazioni uditive sono più differenziate: il bambino distingue tra suoni alti e bassi, suoni forti e bassi e persino colorazione timbrica (suona un metallofono o un tamburo). Nascono le prime intonazioni canore riprodotte consapevolmente; cantando insieme a un adulto, il bambino ripete dopo di lui i finali delle frasi musicali della canzone. Padroneggia i movimenti più semplici: battere le mani, battere i piedi, girare al suono della musica.
terzo e quarto anno di vita. I bambini hanno una maggiore sensibilità, la capacità di distinguere più accuratamente le proprietà di oggetti e fenomeni, compresi quelli musicali. Ci sono anche differenze individuali nella sensibilità dell'udito. Ad esempio, alcuni bambini possono riprodurre accuratamente una semplice melodia. Questo periodo di sviluppo è caratterizzato dal desiderio di indipendenza. C'è una transizione dal discorso situazionale al coerente, dal pensiero visivo-efficace al figurativo-visivo, il sistema muscolo-scheletrico è notevolmente rafforzato. Il bambino ha il desiderio di fare musica, di essere attivo. All'età di 4 anni, i bambini possono cantare una piccola canzone da soli, con un piccolo aiuto da parte di un adulto. Possiedono molti movimenti che consentono, in una certa misura, di ballare e suonare in modo indipendente.
quinto anno di vita. È caratterizzato dalla curiosità attiva dei bambini. Questo è un periodo di domande: "perché?", "perché?". Il bambino inizia a comprendere la connessione tra fenomeni ed eventi, può fare le generalizzazioni più semplici. È attento, capace di determinare: la musica è allegra, gioiosa, calma; suoni alti, bassi, forti, bassi; nella parte del brano (una è veloce e l'altra è lenta), su quale strumento viene suonata la melodia (pianoforte, violino, fisarmonica a bottoni). Il bambino comprende i requisiti: come cantare una canzone, come muoversi in un calmo ballo rotondo e come muoversi in un ballo. La voce a questa età acquista sonorità, mobilità. Le intonazioni del canto diventano più stabili, ma richiedono un costante supporto da parte degli adulti. Migliore coordinazione vocale-uditiva. Padroneggiare i tipi di movimento di base - camminare, correre, saltare - consente ai bambini di usarli più ampiamente nei giochi e nei balli. Alcuni cercano, senza imitarsi a vicenda, di svolgere un ruolo a modo loro (ad esempio, in gioco della storia), altri sono interessati a un solo tipo di attività, a seconda delle inclinazioni e delle capacità individuali di ciascuno.
sesto e settimo anno di vita. Questo è il periodo di preparazione dei bambini per la scuola. Sulla base delle conoscenze e delle impressioni acquisite, i bambini possono non solo rispondere alla domanda, ma anche caratterizzare autonomamente il brano musicale, comprenderne i mezzi espressivi e percepire le varie sfumature di umore trasmesse dalla musica. Il bambino è capace di una percezione olistica dell'immagine musicale, che è molto importante per l'educazione di un atteggiamento estetico nei confronti dell'ambiente. Ma questo significa che l'attività analitica può essere dannosa per la percezione olistica? Gli studi condotti nel campo delle capacità sensoriali e della percezione musicale dei bambini hanno mostrato uno schema interessante. La percezione olistica della musica non si riduce se il compito è ascoltare, evidenziare, distinguere i mezzi più sorprendenti del "linguaggio musicale". Il bambino può stanziare questi fondi e, dati loro, agire in un certo modo ascoltando musica, eseguendo canzoni e movimenti di danza. Ciò contribuisce allo sviluppo musicale e uditivo, all'assimilazione delle abilità necessarie per prepararsi al canto dalle note.
Nei bambini di 6-7 anni l'apparato vocale si rafforza ancora di più, la gamma si espande e si livella, compaiono maggiore melodiosità e sonorità. Canzoni, balli, giochi vengono eseguiti in modo indipendente, espressivo e in una certa misura in modo creativo. Gli interessi e le abilità musicali individuali sono più pronunciati. Questo periodo è caratterizzato da: l'espansione dell'esperienza acquisita sotto l'influenza dell'educazione e il miglioramento delle sensazioni caratteristiche di questo periodo. A. V. Zaporozhets osserva che "le sensazioni continuano a migliorare principalmente grazie allo sviluppo dell'attività della parte centrale degli analizzatori". È stata inoltre stabilita una dipendenza diretta della sensibilità uditiva dalle lezioni di musica sistematiche. Quando percepiscono i fenomeni, i bambini di questa età sono in grado di coordinare la loro percezione con le istruzioni verbali dell'insegnante. Inoltre, sono in grado di formulare verbalmente i compiti che devono affrontare. Altezza sviluppo della vita un bambino nel periodo dell'età prescolare senior si rivela chiaramente non solo nelle caratteristiche delle caratteristiche della percezione legate all'età, ma anche nei cambiamenti nella natura della sua attività, in particolare nel gioco.
Comprendere le caratteristiche dell'età dello sviluppo musicale consente all'insegnante di chiarire la sequenza dei compiti e il contenuto dell'educazione musicale dei bambini in ogni fase dell'età.
Pertanto, un bambino in età prescolare, con la partecipazione attiva ad attività musicali e pratiche, fa un enorme salto nello sviluppo sia generale che musicale, che si verifica:
· Nel campo delle emozioni - dalle risposte impulsive ai fenomeni musicali più semplici alle manifestazioni emotive più pronunciate e varie.
· Nel campo della sensazione, della percezione e dell'udito - dalle distinzioni separate dei suoni musicali a una percezione olistica, cosciente e attiva della musica, alla differenziazione di altezza, ritmo, timbro, dinamica.
· Nel campo della manifestazione delle relazioni - dalla passione instabile a interessi, bisogni più stabili, alle prime manifestazioni del gusto musicale.
· Nel campo dell'attività performativa - dalle azioni allo spettacolo, dall'imitazione alle manifestazioni espressive e creative indipendenti nel canto e nel movimento musicale-ritmico.
1.3 Metodologia per organizzare l'ascolto della musica, accompagnando lo sviluppo delle rappresentazioni musicali e uditive nei bambini in età prescolare.
Il complesso processo di sviluppo della percezione musicale dei bambini prevede l'uso dell'esecuzione artistica di opere, parole dell'insegnante e ausili visivi. L'esecuzione artistica della musica è espressività, semplicità, accuratezza. Qui sono inaccettabili vari tipi di semplificazioni e distorsioni, che privano i bambini delle necessarie esperienze emotive. Poiché i bambini in età prescolare ascoltano opere vocali e strumentali, è importante che la sonorità e il tempo siano moderati (senza varietà spettacolare) e che il suono sia naturale e morbido.
La parola dell'insegnante sulla musica dovrebbe essere breve, brillante, figurativa e mirata a caratterizzare il contenuto dell'opera, il mezzo di espressione musicale. La percezione dal vivo del suono non dovrebbe essere sostituita da discorsi eccessivi sulla musica, le sue caratteristiche. Le conversazioni che incoraggiano i bambini a risposte formali possono essere considerate prive di significato pedagogico: la musica è forte, silenziosa, veloce, ecc. Ma prima di ascoltare canzoni e spettacoli, è necessaria la parola guida di un leader.
La parola dell'insegnante dovrebbe spiegare, rivelare sentimenti, stati d'animo espressi con mezzi musicali. Anche la voce dell'insegnante durante le spiegazioni è colorata emotivamente a seconda della natura del lavoro. Racconta calorosamente e affettuosamente di una ninna nanna, con gioia, con entusiasmo di una marcia festosa e solenne, giocosamente, allegramente di ballare.
Le forme di leadership verbale sono diverse: racconti, conversazioni, spiegazioni e domande. Il loro uso dipende dagli specifici compiti educativi ed educativi, dal tipo di opera musicale (vocale, strumentale), dal momento della conoscenza (ascolto iniziale o ripetuto), dal genere, dalla natura dell'opera, dall'età dei giovani ascoltatori.
Indirizzando l'attenzione dei bambini alla percezione della musica vocale, l'insegnante costruisce una conversazione basata sull'unità del testo musicale e poetico. Introducendo la musica strumentale, fa piccole spiegazioni di carattere più generale. Se un'opera teatrale ha un programma, di solito è espresso nel titolo, ad esempio, March of the Wooden Soldiers di P. Tchaikovsky. Eseguendolo per la prima volta, l'insegnante spiega: "La musica è chiara, leggera, perché i soldati sono piccoli, di legno - questa è una marcia giocattolo". Quando ascolta di nuovo, attira l'attenzione sul fatto che quando i soldati si avvicinano, la musica suona più forte e quando se ne vanno, il suono si attenua. Successivamente, i bambini distinguono autonomamente tra sfumature dinamiche, comprendendone il significato espressivo.
Le spiegazioni dell'insegnante in classe con i ragazzi sono limitative, brevi, focalizzate sull'immagine principale. “La musica è allegra, danzante e le nostre bambole ballano allegramente”, dice l'insegnante, eseguendo una melodia di danza popolare, o ricorda: “Ieri abbiamo camminato con te e abbiamo sentito: gli uccelli cantavano. Come cantano, come cinguettano? I bambini rispondono. L'insegnante finisce: "E ti canterò una canzone su un uccello". Successivamente, esegue prima l'accompagnamento al pianoforte della canzone "Bird" di M. Rauchverger, in modo che i bambini sentano la natura pittorica della musica, e poi l'intera canzone. Si noti che le introduzioni musicali e le conclusioni delle canzoni del repertorio gruppi giovanili gli asili sono spesso di natura pittorica. Brevi spiegazioni dell'insegnante, immediatamente accompagnate da esempi musicali, aiutano i bambini a sentire l'immagine artistica.
Le spiegazioni dell'insegnante, basate su esempi musicali visivi, attirano l'attenzione dei bambini sulle peculiarità della presentazione del pianoforte, che trasmette le immagini di un galletto, un uccellino, un piccolo batterista.
Nel lavoro con bambini di età prescolare media e soprattutto più anziana, le conversazioni sono più dettagliate, si richiama l'attenzione sullo sviluppo dell'immagine artistica, si spiega lo scopo espressivo dei mezzi musicali.
Considera, ad esempio, l'opera teatrale di P. Tchaikovsky "Kamarinskaya". È costruito su una melodia popolare presentata sotto forma di variazioni. Ogni variazione cambia la melodia a modo suo ei bambini hanno l'opportunità di percepire queste caratteristiche espressive. Lo spettacolo trasmette in modo molto figurato e vivido la natura della provocante danza russa, che si sviluppa gradualmente e, come se si interrompesse, finisce. Aumenta e diminuisce il volume del suono. Pertanto, in una conversazione, l'insegnante può notare le sfumature musicali e spiegare il loro significato espressivo. Ai bambini viene detto che la danza inizia con movimenti leggeri e aggraziati, che poi diventano più ampi e veloci. All'improvviso il suono si attenua, come se il ballerino rallentasse e terminasse la danza. Nella conversazione si può notare la natura pittorica della musica che trasmette il suono degli strumenti popolari. Nella prima variazione suonano il flauto, nella seconda si unisce la balalaika, poi l'armonica.
La conversazione è accompagnata dall'esecuzione di variazioni individuali, frasi musicali. La musica viene percepita in una forma in via di sviluppo, i bambini iniziano a sentire e comprendere il "discorso musicale".
Nelle istruzioni verbali, l'insegnante ripetutamente (con l'aiuto di un racconto figurativo, breve o di una poesia letta espressamente) nota la connessione della musica con quei fenomeni della vita che si riflettono in essa.
L'uso di tecniche visive per migliorare la percezione musicale dipende dalla fonte di informazioni aggiuntive sulla musica. Se si tratta di un'opera letteraria (poesia, una citazione dal testo poetico di una canzone, da una storia, un indovinello, un proverbio) o un frammento di un'opera eseguita (ricorda l'introduzione musicale alle canzoni "Galletto", "Uccello ”), allora possiamo parlare dell'uso di tecniche visuo-uditive. Queste tecniche sono indirizzate all'udito del bambino. La visualizzazione è intesa come un metodo per imparare la musica. La contemplazione vivente non è necessariamente visiva. Per lo sviluppo della percezione musicale, le citazioni musicali e letterarie sono molto preziose, volte a enfatizzare qualsiasi tratto caratteristico della musica. È anche utile usare la registrazione.
Va notato che la comunicazione diretta con l'esecutore facilita la percezione del bambino. Ma ascoltare musica registrata ha i suoi vantaggi. Se i bambini ascoltano più volte un brano eseguito dall'insegnante, dopo averlo ascoltato in una presentazione orchestrale, riceveranno ulteriori rappresentazioni visive che amplieranno e arricchiranno notevolmente i loro orizzonti.
La percezione delle opere musicali sarà aiutata anche da illustrazioni pittoriche, art toys, manuali, cioè tecniche visive-visive.
Nella metodologia di lavoro con i bambini, i giocattoli artistici sono ampiamente utilizzati, "si muovono", "parlano" con i bambini, partecipano a vari eventi. Risulta, per così dire, piccoli spettacoli teatrali, durante i quali i bambini ascoltano musica. Illustrazioni di libri, le stampe sono più spesso utilizzate nel lavoro con bambini in età prescolare più grandi. Le immagini poetiche della natura, del lavoro umano, degli eventi sociali, trasmesse attraverso l'arte raffinata e musicale, completano le esibizioni dei bambini.
Possono essere utilizzati anche vari sussidi metodologici che attivano la percezione musicale, ad esempio piccoli cartoncini raffiguranti bambini che danzano e marciano (ascoltando un ballo o una marcia, i ragazzi mostrano un cartoncino con simbolo), un ragazzo che corre e una persona che cammina lentamente (percependo la forma in due o tre parti dell'opera, che si distingue per un cambio di tempo, i bambini segnano l'inizio di ogni parte con l'immagine corrispondente sulla flanella).
Puoi anche concentrarti sulle sensazioni muscolo-motorie dei bambini per formare rappresentazioni visive di alcuni fenomeni musicali. Quando ascolti musica di natura allegra o calma in gruppi più giovani, puoi usare movimenti con bastoncini, bandiere, cubi. Nei gruppi più grandi, offrendo ai bambini di distinguere parti, frasi dell'opera, registri alti, medi, bassi, caratteristiche ritmiche, puoi anche usare vari elementi motori: picchiettare, battere le mani, alzare, abbassare le mani, ecc.
Ascoltando le stesse commedie, le canzoni devono essere ripetute molte volte, prevedendo una tecnica tale che ogni volta che il bambino si rallegra, impari qualcosa di nuovo su di loro.
La prima conoscenza della musica prevede una percezione olistica, la comprensione del suo stato d'animo generale. Pertanto, è importante eseguire espressamente l'opera nel suo insieme, fornire una breve descrizione del contenuto, rilevarne le caratteristiche più sorprendenti.
Quando si ascolta di nuovo, l'attenzione dei bambini (soprattutto i più grandi) è attratta non solo dall'incarnazione artistica dell'idea generale, ma anche dai singoli mezzi di espressione musicale. Ad ogni lezione vengono impostati nuovi compiti che attivano la percezione dei bambini.
Il lavoro sullo sviluppo delle capacità di ascolto della musica viene svolto in classe, intrattenimento, nel corso dell'attività indipendente del bambino. L'ascolto della musica in classe dovrebbe avere una grande importanza. I risultati di questo lavoro non sono così evidenti come nel canto e nel ritmo. Tuttavia, introdurre i bambini alle opere musicali, sviluppare il loro orecchio, ampliare i loro orizzonti, educare un ascoltatore attivo, è necessario in modo coerente e sistematico ad ogni lezione.
Una forma molto importante di arricchimento emotivo per i giovani ascoltatori sono i concerti. Si riempiono di impressioni, creano un'atmosfera allegra e festosa. Il contenuto dei concerti è solitamente associato al programma delle lezioni. Loro, per così dire, riassumendo il materiale trattato, li introducono nella cerchia dei nuovi interessi. Ad esempio, i concerti dedicati a un compositore (P. Tchaikovsky, D. Kabalevsky) consentono all'insegnante di conoscere in modo ampio e sfaccettato i bambini in età prescolare con il lavoro di un grande maestro. Il concerto "Strumenti musicali" offre ai bambini l'opportunità di conoscere vari strumenti musicali, come suonarli e le caratteristiche del suono. Tali concerti includono vari "Enigmi musicali", viene utilizzata una registrazione.
La prossima forma di lavoro è l'uso della musica nell'attività indipendente del bambino. Affinché il processo di percezione musicale abbia un impatto in via di sviluppo e continuo sui bambini, l'educatore deve disporre di una sorta di biblioteca musicale nella stanza del gruppo. Dovrebbe contenere una serie di registrazioni con registrazioni di opere programmatiche corrispondenti all'età dei bambini, schede con disegni che illustrano il contenuto di spettacoli o canzoni strumentali, ecc. Conoscendo il materiale disponibile in biblioteca, i bambini lo esaminano, scelgono le loro opere preferite , ascoltali. A volte l'iniziativa appartiene all'insegnante, che si offre di ascoltare musica, risolvere un indovinello musicale, parlare con i ragazzi di un particolare lavoro.
L'efficacia dei risultati dell'organizzazione dell'ascolto della musica è raggiunta dall'esecuzione espressiva di opere musicali, dall'interazione di metodi verbali e visivi, dall'impostazione coerente di vari compiti che attivano la percezione dei bambini.
2. Parte pratica.
2.1 Determinare l'efficacia della metodologia per l'organizzazione dell'ascolto della musica, che contribuisce allo sviluppo delle rappresentazioni musicali e uditive nei bambini in età prescolare.
Lo sviluppo delle esecuzioni musicali si svolge in modo complesso e in stretta relazione con la soluzione dei problemi educativi. Le attività musicali ed educative mirano a padroneggiare le informazioni elementari sulla musica, la sua lingua, i mezzi di espressione, i suoi generi, nonché ad acquisire un certo bagaglio di abilità e abilità in vari tipi prestazione.
La gestione del processo di educazione musicale dei bambini in età prescolare è impossibile senza tener conto del livello generale di sviluppo musicale di tutti i bambini del gruppo, nonché senza prestare attenzione alle caratteristiche individuali dello sviluppo musicale di ciascun bambino.
A tal fine, abbiamo condotto una diagnosi del livello di sviluppo musicale dei bambini, offrendo loro di svolgere determinati compiti che ci consentono di identificare il livello di sviluppo delle capacità musicali dei bambini, nonché il grado di padronanza delle abilità e abilità necessarie in vari tipi di attività musicale.
La diagnostica delle capacità musicali di un bambino dovrebbe basarsi non tanto sulla loro valutazione una tantum quanto sull'identificazione dei loro cambiamenti rispetto al passato e, di conseguenza, sulla prontezza per il miglioramento in futuro.
L'oggetto del sondaggio per noi era lo sviluppo musicale dei bambini in generale, che comprende:
a) sviluppo delle capacità musicali;
b) valutazione delle conoscenze, abilità e abilità nel campo della percezione della musica e dell'esecuzione dell'attività musicale;
L'oggetto dello studio erano i bambini in età prescolare senior. La validità e l'affidabilità dei risultati della diagnostica è stata raggiunta attraverso l'uso di approcci strumentali che corrispondono agli scopi e agli obiettivi dello studio. Da tutta la moderna letteratura metodologica sull'educazione musicale dei bambini, abbiamo scelto una forma e metodi convenienti per fissare i risultati diagnostici. Si adattano a noi come diagnostici, sono veloci e facili da usare, tengono conto delle nostre caratteristiche individuali e capacità professionali.
Per identificare i livelli di sviluppo musicale dei bambini, abbiamo compilato grafici diagnostici e sviluppato compiti diagnostici, uno per ogni indicatore di sviluppo musicale.
- Alto livello - 3 punti;
Livello medio - 2 punti;
Basso livello- 1 punto.
Sulla base dei risultati della diagnostica all'inizio dell'anno, vengono tratte conclusioni su come si sviluppa ogni bambino, su cui prestare particolare attenzione. Se il bambino nota nuovi successi, devono essere sviluppati fino a quando non vengono completamente divulgati. Se, al contrario, il bambino ha difficoltà ad aiutarlo scegliendo i metodi e le tecniche giuste per sviluppare le sue capacità.
compiti diagnostici.
(gruppo anziani)
Compito numero 1.
Scopo: determinare il livello di sviluppo del sentimento modale.
Il direttore musicale esegue un canto o una canzone familiare al pianoforte o al glockenspiel. In primo luogo, il canto viene eseguito per intero e la seconda volta l'insegnante chiede di ascoltare cosa è cambiato nel suo gioco. Il bambino deve determinare se la melodia è finita o l'insegnante non l'ha suonata fino alla fine (al tonico).
Repertorio: r.n.p. "C'era una volta una capra grigia con mia nonna."
Compito numero 2.
Scopo: rivelare il livello di sviluppo delle rappresentazioni musicali e uditive.
Il direttore musicale suona qualsiasi semplice canzone al pianoforte o al glockenspiel. Il compito del bambino è prenderlo a orecchio, cantare o suonare il pianoforte o il metallofono.
Repertorio: r.n.m. "Andrey the Sparrow" o "Galletto".
Compito numero 3.
Scopo: identificare il livello di sviluppo di un senso del ritmo.
Il direttore musicale suona un canto al metallofono o al pianoforte. Il compito del bambino è ripetere lo schema ritmico del canto in applausi, calpestii o strumenti a percussione.
Repertorio: "Tocca, bussa, con un martello", "Cap-cap" o "Tick-tick-tock".
Compito numero 4.
Scopo: rivelare la conoscenza del bambino dei generi musicali (canzone, danza, marcia).
Materiale di gioco: carte raffiguranti soldati in marcia, bambini che cantano e ballano. Fonogrammi o esecuzioni pianistiche delle seguenti opere:
- PI Ciajkovskij "Marcia dei soldatini di stagno";
PI Ciajkovskij "Polka";
R.n.p. "C'era una betulla nel campo."
- Di che genere era il pezzo?
Cosa si può fare per questo?
Caratteristiche.
Scopo: determinare la capacità del bambino di percepire un brano musicale con l'aiuto di indicatori cromatici di stati emotivi.
Materiale di gioco: carte di tre colori (rosso, blu, verde), fonogrammi o esecuzione di opere musicali.
Il punto di partenza per la costruzione di tale diagnosi è la corrispondenza di determinate sfumature di colore stabilite in psicologia ai vari stati emotivi di una persona.
Durante l'ascolto di un breve passaggio di un brano musicale, il bambino è invitato a scegliere una carta esattamente del colore con cui disegnerebbe questa melodia.
Il compito del bambino è creare un'immagine a colori della composizione musicale (allegro, vivace - rosso; triste, triste - blu; leggero, lirico - verde.)
Attraverso l'introduzione del simbolismo del colore, viene testata la reazione emotiva a tre diverse melodie.
Repertorio: "Kamarinskaya", "Malattia della bambola" di PI Tchaikovsky, "Sweet Dream" di PI Tchaikovsky.
Compito numero 6.
Scopo: rivelare la capacità del bambino di determinare la forma di un brano musicale (introduzione, conclusione, ritornello, melodia in una canzone, 2-3 ore)
Il bambino è invitato ad ascoltare diverse opere musicali di varie forme. Dopo lo spettacolo, il bambino determina quante parti ci sono nell'opera e con quale mezzo espressivo l'ha capita.
- V. Shainsky "Lasciali correre goffamente";
V. Salmanov "Un gatto affamato e un gatto ben nutrito"
D. Kabalevsky "Pagliacci".